古诗节奏的划分

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1、关于古诗节奏的划分古诗的教学要想取得很好的效果,必须努力展现出古诗的美.意境的美、情感的美、 形式的美,应该是古诗教学的核心和关键.其中,意境的美、情感的美,可以参考 的资料非常多,比拟好把握,形式的美,对于今天不会写古诗的教师来说,当然就 比拟困难了.为此,我们作了一个专题研究,现把有关节奏的这局部内容公布出来, 供大家参考,也欢送提出珍贵意见.一、古诗的自然声律节奏?诗经?的时代,主导的诗歌形式是四言.在它的影响下,古诗逐渐形成了以两个 音节即两个汉字为一节拍的声律特点.“昔我/往矣,杨柳/依依；今我/来思, 雨雪/霏霏?诗经小雅采薇?,表达出整洁匀称、琅琅上口的韵律美.不过, 由于四言诗

2、,节奏过于简单、过于呆板凝滞,汉以后逐渐没落,与它相似的六言诗 也始终无法进入古典诗歌的主流形式中.汉以后,五七言诗成为最根本的形式.五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主,但与四言、六言不同的是,五言、七言除 了儿个完整的节拍外,还有一个畸零的单音节,五言是两个节拍外加一个畸零单音 节,七言是三个节拍外加一个单音节.为什么需要这样一个单音节呢有两个作用： 一是更便于表达诗叶韵所带來的韵律美.我们知道,诗是要叶韵的,叶韵的常规方 法就是在句末分布以同韵字,这些同韵字前后照应,就产生了声音的回环美.显然, 叶韵点是音律的关键,是吟诵时应该强化的所在,而把一个畸零的单音节拖长构成 一个节拍,就能很好地

3、表达和突出诗的韵律.五言、七言的节律一般是二二一和二 二一一.第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美,由于过于规整的二二与二二二 的节律是缺乏变化,因而也是呆板的,畸零的单音节的出现就改变了这种呆板性, 使诗显得更灵活多变,吟诵时更能产生起伏之感、顿挫之美.从声律效果来说,读“郁郁/涧底/松,离离/山上/苗.以彼/径寸/茎,荫此/百尺/条左思?咏史? 时,显然会比读?诗经?中“风雨/凄凄,鸡鸣/喈喈.既见/君子,云胡/不夷?风 雨?或“硕鼠/硕鼠,无食/我黍！三岁/贯女,莫我/肯顾?硕鼠?觉得更 美,更有表现力.二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗根本的,也是经典的声律节奏.汉 以后的诗人

4、写诗,一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句,如：潮平/两岸/阔,风正/一帆/悬王湾?次北固山?国破/山河/在,城春/草木/深杜甫?春望?孤山/寺北/贾亭/西,水面/初平/云脚/低白居易?钱塘湖春行?晴川/历历/汉阳/树,芳草/萋萋/鹦鹉/洲崔颠?黄鹤楼?二、古诗的意义结构五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式,还与它有着更强的意义表达功能有很大关 系.人们发现,各句中那个畸零的单音节如此显眼,以致它很自然就成为表达的中 心.于是,许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上,从而使五七言诗的时代,从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代.当然,根据意义的需要,单音节的位置就不仅 可以置于句末,也可置于句中.馀霞

5、/散/成绮,澄江/静/如练.喧鸟/覆/春洲,杂英/满/芳甸.这是谢桃?晚登三山还望京邑?诗中的名句,单音节全部赫然居于句中,显然为诗 人锤炼的焦点.也就是说,诗句的中央不是在叶韵的位置,诗人突出的不完全在是 诗的韵律,而更在诗的内在意境.这样,古诗就出现了两种常见的意义结构：一, 单音节在末尾.五言诗为二二一,七言诗为二二二一,这是符合自然的、经典的声 律节奏.第二种,单音节在句中.五言为二一二,七言诗为二二一二,这也是比拟 常见的.如：海内/存/知己,天涯/假设/比邻王勃?送读少府之任蜀州?春蚕/到死/丝/方尽,蜡炬/成灰/泪/始干李商隐?无题?在这儿个例句中,分布在句中的单音节,都是诗人要

6、突出的意义.诵读时在这些位 置上拖长,从而使诗意更显隽永.不过,这样一来,诗的声律节奏与意义结构二者 之间就出现了一个错位.如果说第一种是经典的声律节奏,是诗的声韵所要求的自 然节奏,那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离.换言之,诗韵所带来的呼 应回环美,有所淡化.为此,在实际应用中,一般是把两种形式错综起来使用,且 看一首完整的诗,如陆游?游山西村?：莫笑/农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存从今/假设许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门两种节奏形式交错起来,产生了更丰富、更深永的美感效应,经典的声律节奏与

7、对 它的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美.不过,第二种节奏形式中, 单音节在句中的位置是值得注意的,不管是五言还是七言,它都是处于最后一个节 拍之前,在意义上往往与最后一节拍结合较紧,而与开头的节拍更疏离.粗粗看上 去,它与第一种形式是相似的,这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式. 为此,前人提出了 “三字尾之说,现代有学者那么把它称之为“半逗律林庚?唐 诗综论?.前者认为,五七言诗句末尾三字,从意义上看是一个大的意义单元如“存知己、“丝方尽.后者那么认为诗句之内还存在一个“半逗,五言在第 一节拍后如“海内存/知己,七言在第二节拍后如“春蚕/到死丝/方 尽.因此,可以说,第二种

8、节奏形式是在没有根本违背经典的声律节奏的前提 下所作的一个小变通而己,仍然是声律与意义的和谐统一.然而,又有些诗人为了 追求诗意的奇峭,对于“三字尾或“半逗律规那么都突破了.如： 名岂文章着,官/应老病休.杜甫?旅夜书怀? 永夜角声悲自语,中天月色好/谁看杜甫?宿府? 有时/三点两点雨,到处/十枝五枝花.李山甫?寒食? 寻觅诗章/在,思量岁月/惊.元稹?遣行?以上各例全部都不符合“三字尾规那么,从意义结构看,例中“半逗的点在第 一音节之后,例在第五音节之后,例在第二音节后,例在第四音节后.只要 稍一诵读,就能发现它们与前述两种形式的巨大差异.在这里,诗的自然声律节奏, 被彻底打破,代之而生的是

9、一种拗峭、奇拔的效果.三、中学生如何划分古诗节奏中国的语文教育向来是特别注重诗,而一直到二十世纪上半期,学诗都特别注重吟 诵的.而传统的吟诵,有腔有调,节奏完全依照自然的声律节奏,而不管意义结构 如何,都只按前述的第一种节奏形式,即经典的节奏形式来吟诵.如“山重/水复/ 疑无/路,柳暗/花明/又一/村,虽然读的人知道“疑无无解,“又一隔断了 词义,但实际吟诵时就是这样.可见,传统的吟诵方法是注重声律,而无视意义的.参阅朱光潜?诗论?这种方法,用在今天的中小学的教学中,当然是不适宜的.那么应该如何指导学生 划分节奏呢关于这个问题,语文界是有争议的.这种争议在2000年人教版初中第一 册?语文?课

10、本P144练习一中即有反映,这是中学生初次学到古诗,这个练习中要 求学生划分节奏,提出的原那么是“兼顾音节和意义笔者按,“音节应改为“声 律,给出的示范有两种,分别是：故人/具/鸡黍故人/具鸡黍谁家/新燕/啄/春泥谁家新燕/啄春泥然而到了 2001年版,两种划法只保存了前一种,后一种被删去了.那么,这种修订的理据是什么呢事实上,有许多教师更愿意使用后一种划分,由于它更简化,而 根据上文的分析,我们还可以认为简化的二分法符合“三字尾或“半逗律原那么, 更便于学生操作.常规的情况只要把诗句一分为二就行,五言为二三,七言为四三.然而,这种简化的方法实际上是不妥当的.它仅仅只注意到了意义,并没有兼顾到

11、 声律,就如上举的?游山西村?而言,按二分法划分之后,简单倒是简单了,但这 样划分之后,全诗就变成了单调的四三、四三,没有任何变化,这是不符合该诗实 际的美感效应.事实上,作为律诗,从形式上说,它特别讲究对仗.而对仗要求上 下两句必须结构一致,互为对称.对仗句即骈句安排在中间四句的位置.在律 诗的首尾通常使用散句,第一和二句,第七和第八句的结构形式不同.散句和骈句 的交错应用,是律诗的根本特点.另外,两联对仗,在结构形式上通常也需要变化, 如果颔联是二二一二,那么颈联一般就是二二二一.这样,散句和骈句交错起来, 儿种不同的骈句结合起来,才使律诗既有很强的表现力,又有很美的阅读效果.?游 山西村

12、?中,第一句为二二二一,第二句那么变为二二一二,颔联为二二一二,颈联 那么为二二二一,末尾两句又变为二二一二.可见,给古诗划分节奏的要领是：找到各句畸零的单音节,这个音节单独作为一 个节拍；其他音节,只要不违背意思,每两个音节为一个节拍.这样的方法,对 于常见的两种结构形式都是可行的.操作举例,下面是孟浩然?临洞庭湖赠张丞相?：八月湖水平,涵虚混太清气蒸云梦泽,波撼岳阳城欲济无舟楫,端居耻圣明坐观垂钓考,徒有羡鱼情首先找到各句的畸零单音节：平、混、泽、城、无、耻、情.这样很快就可以给全 诗标出节奏点,如下：八月/湖水/平,涵虚/混/太清气蒸/云梦/泽,波撼/岳阳/城欲济/无/舟楫,端居/耻/圣

13、明坐观/垂钓者,徒有/羡鱼/情标好后,可以看到,第一句为二二一,第二句为二一二,这一联是散联.中间两联 对仗,一联为二二一,一联为二一二,整洁中有变化.这里,尾联第七句没有按三 分法划,这是由于“垂钓者三字不好拆,“垂钓当然是结合得很紧的,但“者 不好独立,故笔者以为还是尊重意义,把切分后会损害意义表达的结构,把它们作 为一个整体看待.以上的例子属于两种常规意义结构.其实,打破了常规意义结构的诗句,也适用以 上方法,如“永夜/角声/悲/自语,中天/月色/好/谁看.杜甫?宿府?“寻觅 /诗章/在,思量/岁月/惊.元稹?遣行?很明显,这儿个例句从节奏上看, 与常规节奏是相同的.不过,以下各例需要特

14、别加以讨论: 山/随平野尽,江/入大荒流.李白?渡荆门送别? 名/岂文章着,官/应老病休.杜甫?旅夜书怀? 管城子/无/食肉相,孔方兄/有/绝交书.黄庭坚?戏呈孔毅父?以上是按意义作的切分,从节奏上划分的话,第一不能违背意义结构,第二应尽可 能细化,以便反映出诗实际的节奏性,第三节奏点和每个节拍的音节数可以根据实 际情况变通处理.以上三例可以这样标示其节奏的： 山/随/平野/尽,江/入/大荒/流. 名/岂/文章/着,官/应/老病/休. 管城子/无/食肉/相,孔方兄/有/绝交/书.前两例中,两个短节拍是诗句意义的重心,以两个节拍来诵读,有助于领会诗的内 涵.例中两个虚词作为一个单独节拍,主要也是

15、由于“岂难道和“应理 应各自都是诗人表达的重心,可以独立表意这与前面的“垂钓者中的“者 是不一样的.语文担当着弘扬民族优秀文化的重任,而要实现这一任务,在诗词教学中,就务必 使青少年喜欢诵读古诗,在诵读中体味到古诗的精神、古诗的美.因此,在指导划 分古诗节奏时,就不应该满足于简单粗略地切分为二,而应该在不违背意义的前提 下,尽可能细致地标出古诗节奏,尽可能真实地复原出古诗本有的声律美.十首古诗的节奏划分求?望岳?、?钱塘湖春行?、?闻王昌龄左迁龙标遥有此寄?、?使至塞上?、?江城子密州出猎?、?破阵子为陈同甫赋壮词以寄之?、?天净沙秋思?、?酬乐天扬州初逢席上见赠?、?赤壁?、?己亥杂诗?的每一句节奏划分.谢谢！满意答案11 级 2021-04-06岱宗I夫I如何齐鲁I青I未了.造化I钟I神秀,阴阳丨割昏晓.荡胸I生丨曾云,决眦I入归I鸟.会当I凌绝顶,一览I众山丨小唐白居易孤山I寺北I贾亭西,水面|初平|云脚低.几处I早莺I争|暖树,谁家|新燕|啄|春泥.乱花I渐欲I迷丨人眼,浅草I才能I没I马蹄.最爱I湖东I行I缺乏,绿杨I阴里丨白I沙堤.闻王昌龄左迁龙标遥有此寄杨花落尽子规啼,闻道龙标1过五溪.我寄1愁心与明