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1、论电影理论的发展流变【摘 要】不管何种经典理论都在电影发展的历史长河中“各领风骚数 十年”后而渐次式微。文章分析了经典电影理论的主要内容与局限，分 析了现象学的兴起的背景与任务，论证了电影现象学是当代电影理论的 发展趋向。【关键词】局部幻像纪实美学电影现象学一百年前，当人们欣喜若狂地涌向电影院，观看鲁米埃尔兄弟的“玩 意”时，他们并没有意识到，吸引他们的，并非那些日常生活中司空见惯 的场景，而是这个新生的玩意所呈现的“真实的幻像”或“幻像的真实”。 自那以后，真实与幻像的交融衍生了电影无穷的艺术魅力。如何解读这个 越来越复杂神奇的“玩意”，成了一个世纪以来电影理论学家们孜孜不倦 的追求。一、爱
2、因汉姆与巴赞：幻像与真实的理论首先对这个“玩意”做出身份定位并进行理论叙述的是美籍德国心理 学家、美学家鲁道夫爱因汉姆，他在 1932年出版了电影作为艺术， 第一次对电影的艺术身份，主要阐述了电影形象与现实的关系， 提出了 “局 部幻像论”。“局部幻像”论是爱因汉姆立论的心理学依据。他认为一切艺术都只 是在观赏者心中引起对现实事物的不完整的幻觉。而人们之所以会满足于 这种“局部幻像”是因为，在现实生活中，我们满足于了解最重要的部分； 这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最需要的部分， 我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象一一一个高度集中的，因而 也就是艺术性更强的印象。银幕
3、上的人物只要言谈举止、时运遭际无 不跟常人一般，我们就会觉得他们足够真实，既不必让他们当真出现在我 们面前，也不想看见他们占有实在的空间了。我们能够把这些人物与事件 既当真又当假；既是实物，又是放映幕布上光影的简单图形。正是这个事实才使电影艺术成为可能。爱因汉姆认为，电影与戏剧一样，只能构成部分的幻觉，如果艺术与现实无从区别，那么艺术也就没有 存在的空间。电影在一定程度上给人以真实生活的印象，但是它的真实性 恰好被削弱到最令人满意的程度。电影画面介于剧场（有空间、有逼真的 动作）与照片（只是一个扁平的表面）之间，所以才会既当真又当假、既 是实物，又是放映幕布上光影的简单图形，但这也正是蒙太奇在
4、艺术上存 在的理由。爱因汉姆的理论从影像不同于现实的角度反复论证了电影是一 门艺术，也就是说，他是从电影的假定性方面去肯定电影的艺术性的。另一位对电影理论作出巨大贡献且对世界电影发展走向产生巨大影响 的，是法国电影理论家安德烈巴赞。如果说爱因汉姆的理论论证的是“真 实的幻像”的话，巴赞的纪实美学理论则论证了“幻像的真实”。巴赞的 纪实主义美学主要由四大部分构成，即摄影影像本体论、反对“蒙太奇全 上”论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。摄影影像本体论认为，摄影影像的机械复制性保证了电影的本质客观 性，正如巴赞在摄影影像本体论中所说的，“摄影的客观自然性赋予 它一种所有其他画面创作都不具备的可
5、信度质量”，有史以来第一次，“世界的形象被自动地、不受人为创造性干预地拍摄下来”。这一观念，构成 了巴赞纪实主义美学的基础。既然推崇“世界的形象被自动地、不受人为创造性干预地拍摄下来”， 那么，如何对待表现主义技巧的蒙太奇呢？他认为，运用表现主义技巧造 成的变形会损害真实的复杂性，蒙太奇将一种简单化的观念强加在实际生 活的无限多样性之上，而不允许现实以其严肃的复杂性存在。“剪辑师为 我们做真实生活中本应由我们自己做出的决定，我们想都不想就接受他的 分析，因为它遵循了注意力法则，但我们的天赋特权却被剥夺了。”对蒙太奇的批评，并不意味着巴赞完全地否定蒙太奇，而倡导一种幼 稚的写实主义理论。他认识到
6、电影和其它艺术一样，必然牵涉到一定程度 的选择、组织和阐释，但抽象和技巧必须被控制在最低限度，应该让素材 为他们自己说话。正如罗西里尼所言“事实都明摆在那里，为什么要去操 纵它们呢？”这便是巴赞“反对蒙太奇至上论”的主要思想。如果说，“摄影影像本体论”和“反对蒙太奇至上论”是巴赞从电影创作的外在手段层面来论证自己的纪实主义美学的话，电影的心理学起源 理论，则从电影所由发生的根本动因上，为纪实主义美学寻找本质上的依 据。巴赞在分析了雕刻和绘画的起源后认为，电影发明的心理依据是再现 完整现实的幻想，电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物，这种心 理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善
7、和电影艺术的发 展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐近线”。不仅如此，巴赞还从对电影发展史的考察中， 阐释了电影语言演化的趋向：现实主义，从而论证了纪实主义美学的生命 力，并提出了他的长镜头（景深镜头）理论。二、麦茨的超越：电影符号学显而易见的是，上述两位理论家，在真实与幻像的二元对立中，都只 强调分析了一面，而忽视了另一面。而法国电影理论家克里斯蒂安麦茨 则超越了爱因汉姆与巴赞专注于电影文本的分析，而是深入到更其微观的 电影符码的解读，他雄心勃勃地希望建立一种超越了某一部电影、某一个 导演的特殊性，而适用于所有影片的理论体系。1964年，麦茨的电
8、影：言语还是语言一文的发表，第一次将瑞士费尔 迪南德索绪尔的结构主义语言学应用于电影研究，标志着电影符号学（第一 电影符号学）的诞生。在以语言学为模式的第一阶段，电影符号学主要研究电影 的语言符号特性、电影符码的划分以及影片的叙事结构。麦茨认为，电影成为叙事以后，其影像组合方式的约定性（如闪回、交叉镜 头等）使它成为一种语言。尽管电影语言与自然语言在符号能指与所指的联结（电 影符号的外延的所指与内涵的能指同一）、句段组合关系与聚合关系的侧重（电影 符号主要受制于组合关系）以及语言的分节（电影符号没有纯区分性的第二分节 单位）等方面不同，但电影符号系统与自然语言符号系统具有本质上的一致性。在方法
9、论上，他借用语言学的方法（替换、分段、区分能指与所指、区分内 涵与外延、区分共时性与历时性、区分隐喻与换喻等），细致研究了电影对具体 情节的表述，并依据语言学的音素与音位概念、音素的位置不同，涵义不同等原 理，区分出影片叙事结构的“八大组合段”（作为分切单位的镜头组接方式） 非时序性组合段、时序性组合段、平行组合段、括入组合段、描述性组合段、叙 事组合段、交替（叙事）组合段、线形叙事组合段。这是电影符号学寻找电影语言 的句、段单位及组织类型的最初尝试。而对电影表现元素及表意单位的符码范畴， 麦茨认为应以符号的物质材料属性加以区分。在他看来，符码属于“五种范畴（这 些范畴彼此组合为链环）”即：影
10、像、文字说明、话语、音乐、音响。1977年出版的文集想象的能指（第二电影符号学）中，麦茨全面阐释了 电影机制和观影过程。他认为，电影具有一个想象的能指现实通过影像这一 中介将它的镜象在银幕上放映，好像它就在那里的样子。因此，观影过程就是一 个复杂的辨证过程。理解必须在想象秩序中将两种并非同一的实体（缺席/在场， 人物/观影者）视为同一。麦茨一般地同意博德里关于电影与梦具有相同的“退行 状态”（影院的黑暗、观者的消极不动及光影的催眠效果，导致继发过程、现实 原则让位给初始过程、快乐原则）的理论，但他侧重认为，电影通过组织影像成 为虚构引发并强化观影主体的似梦退行状态，进而实现认同。而且，虚构电影
11、与 梦采用相同的方法一一“再度校正”一一来伪装可能唤醒主体及其继发过程（返 回现实）的暴烈状态。再度校正通过圈出其轮廓；通过确认其不与主体期待冲突; 通过把现实的变形版本转换成有条不紊的虚构，使之不像是虚构，从而把主体留 在梦或者电影的世界中。电影符号学对现代电影理论的发展产生了较大影响。麦茨、艾柯等人使用的 术语、分析方法及确定的符码范畴，为随后不少电影理论家所接纳，并用于精细 的影片分析实践。但第一电影符号学忽视电影符码的生成过程及主客体之间的相 互关系，在某种意义上只能是主客观脱离的经验论，其静态、封闭的结构分析方 法论也难以揭示影片的真正内涵，而且往往陷入把“结构化结果”当作“结构过
12、程”的误区。三、达德利安德鲁的推介：电影理论的历史承沿与当代归宿以麦茨为代表的结构主义符号学几乎成了 20世纪60年代一一80年代占 统治地位的电影分析理论。但是，不管是结构主义还是电影符号学（包括 第一符号学、第二符号学），都把研究的重点锁定于电影文本本身，注重 从电影文本内部去探察电影审美意义的生成和表达，把关注的目光投向电 影审美活动的客体对象，而对审美活动的主体观众的感受几乎完全疏 漏。显然这是偏颇的：电影作为一种文化艺术作品，它的意义不仅在于其 自身的结构和表述系统，更重要的存在于电影审美活动中，即，作为审美 主体的观众与客体对象电影文本之间的互动及作用过程。根本上，以视觉 语言符号
13、为主要载体的电影，感性认知是其与生俱来的基本特质之一，换 言之，观众看电影的直觉感受（这种感受并非像文字语言那样，经过一个 理性解码的过程）正是电影得以存在并生成意义的内在动力，从这个意义 上讲，电影从一开始，就自觉地规从于现象学的原则和原理。19世纪中叶，西方哲学面对各种社会问题和自然科学的围逼而陷入自 身的危机之中。发轫于德国哲学家朗贝尔特，经由康德、黑格尔、笛卡尔、 布伦塔诺等人在不同层面的发展，大成于胡塞尔的现象学，无疑是对西方 哲学的救赎。胡塞尔意欲超越朗贝尔特、康德、费希特、黑格尔，按照严 格的科学标准建设真正的哲学。他将现象学发展成一个目标崇高远大、方 法独特的哲学流派，从而成为
14、本世纪最大的显学，成为一种支配性的哲学 思想，其基本观念，已经深深渗透进整个西方人文哲学和文化精神当中， 而它的影响，也迅速超出哲学界，犹如一颗大树，将它的枝叶，向着人文 领域的多个方向伸展。胡塞尔现象学的根本任务是：在各种不同的实在内容和变动不定的意 向内容中直接直观地把握其中不变的本质。把握其中的本质要素和它们之 间的联系，这便是意识的本质规律，它的研究对象是意识行为及其本质结 构。应用于电影研究，现象学则把电影审美活动的主体和客体观众和 文本很好地统一起来了。因此，不管是电影自身的基本品性，还是现象学自身的理论构造，似 乎都在暗含着将现象学应用于电影研究的科学性、必然性。然而遗憾的是，
15、从20世纪60年代开始，人们专注于结构主义及符号学对电影的研究，现 象学，在电影研究领域，被大家集体无意识地忽略了，即便在80年代以后， 随着结构主义、符号学的式微，一些研究者开始有意识地将现象学引入到 电影研究领域，但这是远远不够的。首先意识到电影理论的这种不足的是美国艺术与科学学院院士、电影 理论家达德利安德鲁，他非常敏锐地注意到结构主义在 80年代的困境， “不计其数的美国的文学和电影学者曾经急急忙忙地调整改进自己以适应 各种各样的结构类的研究课题，为了这些课题从大西洋的彼端漂游到欧陆： 而他们却茫然和沮丧地发现这些工具所促生的解读方法现在正被亲自设计 了它们的欧洲学者们抛到一边。”不仅
16、如此，一些老派结构主义和符号学 者们，如罗兰巴尔特、温贝尔托艾柯，也在悄然进行某种学术转向。在达德利安德鲁看来，造成这种困境的主要原因，是由结构主义自身造 成的，“是内部的腐蚀造成了最严重的伤害”，“古板的结构主义行将崩 溃的所有征兆可能暗示着一种向现象学问题论的回归”。在作者看来，结 构主义的崩溃，正是现象学“回归”的必然。正如前文所述，在电影创作实践中，不管创作者们有没有意识到现象 学规则和原理，他们的确在很早就运用着这些规则，反应在理论研究领域， 现象学原理或隐或现地作用于多位经典电影理论家的研究活动中，只是这 些研究活动，并未引起研究者们的广泛注意，因此，随着 80年代结构主义 和符号学的式微，现象学回归电影研究领域，就成为一种对历史承沿的自 然结果。达德利安德鲁认为，在电影理论史中，有五种类型现象学电影研究， 一种是由吉尔伯特柯亨一塞阿所倡导的电影学，他把电影视为一种异类 技术控制之下的社
