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1、硕士研究生学位论文开题报告论 文 题 目：高中古诗词视化性教学实践研究报 告 人 姓 名：马秀兰研 究 方 向：中学语文教学学 科 专 业：学科教学语文年 级：2014指 导 教 师：裴丹莹副教授所 在学院 (所)：文学院东北师范大学研究生院制2015年 7 月 25 日填表说明与要求1.开题时，报告人应向开题报告审查小组提供一定数量与论文选题直接相关的参考文献实物，具体数量由各学科专业自行确定。2.文献综述一般应包括与论文选题相关的国内外研究的进展、现状、问题与发展趋势等。文科不得少于5000字，理科不得少于3000字。3.参考文献格式参照学位论文。4.论文开题时间一般应不晚于入学后第三学期
2、中。5.开题报告通过后，由学院留存并作为毕业审核材料之一。6.开题报告的格式和内容可根据学科专业特点作适当调整。 7.开题报告中的字体均用宋体五号字，用A4纸打印，于左侧装订成册。研究问题与文献综述（研究背景与问题、相关文献综述、主要参考文献）研究背景与问题： 诗歌是语言形式与内容高度统一的艺术，它结合各种修辞手段来表现人对客观世界的感受，实现其美学价值!其中很多诗人也在诗的形体排列上寻求新的表达，创造新的图像!视觉诗即是利用艺术符号的巧妙排列组合，通过造型美凸显事物的形象因素，以最佳的形式呈现诗歌抒情功能，给欣赏者创造丰富的审美空间! 而高中语文教学长期受到考试指挥棒的约束，教师习惯于对文本
3、包括文学作品测试性的技术分析，摒弃了文学作品教学应有的手段方法。注重标准性答案，轻视发散性的阐发；注重准确的文本筛选、概括，轻视文学形象的想象联想；注重“八股文”式的应试写作，轻视有新意 的文学创作；注重课堂中一招一式的教学，轻视有意义的文学性的活动。这些都给诗歌教学带来了负面影响。在“得分”这一功利性目的的驱使下，诗歌教学相当教条，一切为了分数，从考点的角度来“审读”诗歌已使诗歌教学失去了原来应有的魅力。教学中，部分教师教学观念的保守，着眼于狭隘的语言因素和知识印度，忽略了思维因素、情感因素和审美因素，因而影响了古诗词教学的整体性，这样课堂必然是乏味的，效率也是低下的。 笔者在高中两年的教学
4、生涯中，最喜欢讲解的正是古诗词，借用学校的导学评小组合作学习，组织学生通过联想，用散文化的语言表述来再现诗歌画面，每当小组完成这一任务，每位学生都欢欣鼓舞，而且他们很容易、准确地分析出相应的鉴赏手法、作者情感，如此一来，不仅达到了高中古诗词课标要求，提高了学生口语表述能力，而且培养了学生“微写作”能力，究其原因是：学生以小组合作的形式，借助想象来将所读的语言文字转化为图像，再用语言将其表述完整，那么在这一过程，学生对诗歌的主要内容已了然于心，再追问其：作者是怎样阐释这些内容的？进而诗词的艺术技巧如水落石出文献综述： 被称为希腊伏尔泰的古希腊抒情诗人西摩尼德说：“有一句很漂亮的对比语，说画是一种
5、无声的诗，而诗则是一种有声的画”。 米歇尔在讨论“视觉再现之语言再现”时提到:“我们认为视觉艺术本来就是空间的、静止的、实际的和有形的;它们把这些特性作为礼物带给了语言。”按他的理解,绘画与诗歌的关系,更多的是前者对后者的单向作用,而我们也确实能看到,绘画在唐宋时期的发展兴盛,无疑对诗歌表现方式形成了巨大影响。诗歌创作中,想像与虚构的完成,离不开对视觉秩序与结构的经营。日本有学者提出,虽然“诗就是诗,不是绘画。但从某一时期开始,绘画进入(说得大胆些是侵犯)到诗歌的领域之中。也就是说,诗与绘画关系的历史,可以认为就是诗的领域被绘画所侵犯的历史, 换言之,就是诗歌逐渐丧失自身体裁纯粹性的历史。”所
6、以他得出诗歌为绘画所囚禁,但后来又发现诗歌与绘画实际上是互相囚禁的。这只能说明诗人与画家具有同一副心肠,同一副手眼 视觉性就是作者借助语言文字的描述来展现事物的图像,也是读者借助想象来将所读的语言文字转化为图像，诗歌的视觉化是指诗歌的绘画性而言的。钟嵘诗品序中说:“思君如流水既是即目,高台多悲风亦惟所见。 观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”强调了视觉感知的重要性,所谓“直寻”,即是将眼前的景物直接描绘出来,而不应经过太多理性化思维,尽量保持感性,不能因为手法的需要而损伤视觉等身体感性。.里德说:“艺术中最重要的因素,也就是必不可缺的因素,就是那一点点感觉 日本学者浅见洋二重提“中国诗学的唐宋转
7、型”命题,他从接受理论的视角,提出唐代中后期和宋代的诗歌读者由于广泛受到绘画影响,可能存在“如画”或“诗中有画”的观念框架。从中国传统文化及文学含视知觉因素这个更基本的层面出发考察,文学活动中将想象转化为视觉形象乃文学史上一个连贯而恒久的努力。 朝鲜也早已强调诗歌的视觉化，当然这分不开中国的影响。李仁老（1151-1220）在破闲集里讲“古今诗人托物寓意。”（破闲集卷下。第十八则），徐居正（1420-1492）在东人诗话中多次谈论意境，强调了要“诗中有画”。（韩国诗画选太学社 1983 年版第 231 页）此外李齐贤的栋翁稗说”，李齐臣的清江诗话，成见的慵斋丛话中也能见到视觉化言论。 诗歌的视
8、觉化，在欧洲已从古希腊时期被强调。被称为希腊伏尔泰的古希腊抒情诗人西摩尼德说：“有一句很漂亮的对比语，说画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”（莱辛拉奥孔人民文学出版社 1982 年版第 2 页），罗马诗人贺拉斯说：“诗歌就像图画。”（贺拉斯诗学，诗艺人民文学出版社 1982 年版 156 页），英国诗人斯宾舒和法国画家格罗斯德也主张诗画一致性，并且德国美术史研究家爱克曼也是诗画一致学说的追随者。 西方诗的视觉化，主要表现在象征诗和意象诗里。在这两类诗歌里，都出现了一个名词视觉意象。 何为意象？什么是意象“，庞德以一句经典的话把“意象”定义为“在瞬息间呈现思想与情感的复合体”，意象的表达和呈
9、现要求用词精确简洁，直接具体，明朗洗练，强调绝对准确的表达而无任何啰嗦，这里所说的精确的词，用一位早期的意象派诗人阿尔丁顿的解释来说就是，必须把物体的效果呈现在读者面前，就如同写作时呈现在诗人的头脑中的效果一样。所以：视觉意象是诗歌中最常见的一种意象，它是诗人对所见之景象的语言描述，是外在之象与内在之意的一种有机联系，逼真地反映诗人的内心世界和作品的主题 为何出现意象？“认知的发达，文明的开化破坏了人与自然的一体感，把自然加以对象化，语言又把事物加以概念化、抽象化了”，“人是随着意识与对象之间距离的拉大，自然而然地从他们的对象即他们生活的自然那里被异化出去。”“另外，从自然的异化使人产生不安意
10、识人们最终所瞳景和摸索的涅盘极乐世界，只不过意味着从抽象语言中的解放，只不过意味着从意识的世界归依到实践的世界的状态。那么，要归依到没有语言的原初自然的愿望，就成为因具有语言而异化的所有人们的不可抗拒的本能之一，这是理所当然的。” 洪文杓教授把创造意象写成“要克服人们思想、感情的观念化、抽象化而来的意识的原初不和，就得通过语言的事物化、语言的具体化，以图与世界永久的融洽。”（洪文杓现代诗学第 143 页144 页） 视觉意象在诗歌中的重要作用由来已久，亚里士多德早在形而上学一书里便强调将艺术展现在观众面前的重要途径是视觉!他指出: 在诸感觉中，尤其视觉，无论我们将有所作为，或者是无所作为，较之
11、其它感觉，我们都特爱观看!能使我们认知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。各种视觉意象的两种基本类型视隐喻性的视觉意象和转喻性的视觉意象。“桃之夭夭，其灼华华，之子于归，宜其室家”（周南桃夭），盛开的桃花与容光焕发的新娘之间存在相似性，二者构成一种隐喻；“玉街生白露，夜久侵罗袜”（李白，玉街怨）为转喻性的意象，写宫女怅然若失之等待，“玉街”代表皇宫，“罗袜”说明一种身份。（英诗歌视觉意象的美学解读 谢艳明）视觉意象的画面构成： 视觉意象是诗歌中的一幅幅图画、一张张照片、一组组蒙太奇镜头，它甚至超过图画、照片和镜头，因为诗人通过文字的叙述将读者带进一个需要想象和回味的
12、空间。马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”就是由 11 幅画构成的，读者根据这11 幅画蒙太奇的拼接“会意”出一幅“苍茫萧瑟秋郊夕照”图来。千山鸟飞绝，万径人踪灭”为远景、长焦镜头，在一幅画上难以展现如此宏大的场面时，还可以慢速平摇镜头，因此，读者还可以想象这是一个移动的画面；接着，诗人将镜头快速拉近，“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（柳宗元，江雪），画面定格在一个穿着蓑衣、戴着斗笠的老人身上，他静静地在寒江上钓鱼。 “缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”（苏轼，卜算子），诗人在这首诗里营造
13、了一个幽独孤凄的环境。拍摄基调是“喻体实本体虚”，“幽人”（即诗人，是本体）用虚景拍摄，“孤鸿”（比喻诗人的喻体）用实景拍摄。开始是镜头向上拍摄，可以透过梧桐树看见不完整的月亮，远处的声音渐渐地消失。然后，画面转换，对准诗人，使用略微模糊的中长镜头，可以隐约地看见诗人在庭外徘徊。一只鸿雁飞起，镜头跟拍。紧接着来一个特写，只见受惊的鸿雁回头，目光茫然。它飞来飞去，找不着歇脚的地方。近镜头不断切换，只见鸿雁从一根树枝到另一根树枝上停一下又立即飞走。最后，镜头摇拍寂寞的沙洲，由实化虚，淡出。在这首诗中，诗人似乎使用了各种各样的拍摄技巧和构图技巧，给观众制作了一个意味悠长的短片。 视觉意象的叙述方式：
14、 英语诗歌则较多地使用讲述的叙事方式。在一些汉诗中，不仅诗人完全不参与叙事场景之中，而且诗歌读起来就像一幅画似的，叙事的手法完全靠展示。英语诗歌以讲述为主，甚至在一些写景状物的诗中都常有诗人参与叙述过程。如华兹华斯的写于早春：“我躺卧在树林之中，/听着融谐的千万声音，/现实的情绪，愉快的思想，/却带来了忧心忡忡。”（王佐良译）；济慈的夜莺颂：“我的心在痛，困盹和麻木/刺进了感官，有如饮过毒鸠”（查良铮译）。有时，诗歌中的主人公自己讲述自己，如雪莱的云：“我为焦渴的鲜花，从河川，从海洋，/带来清新的甘霖；/我为绿叶披上淡淡的凉荫，当他们/歇息在午睡的梦境。/从我的翅膀上摇落下露珠，去唤醒/每一朵
15、香甜的蓓蕾，/当她们的母亲绕太阳旋舞时摇晃着/使她们在怀里入睡。”（江枫译）。当然，英语诗歌中也有场景展示的例子，如马修阿诺德的多佛滩：“今夜海洋平静，/潮水涨满，月光皎洁/照耀海峡法国海岸/熠熠清光消失；英国海岸悬崖/银白闪烁无际，峙立在静谧海湾。”（吕千飞译） 周易系辞引孔子之言“圣人立象以尽意”，到南朝刘勰“独照之匠，窥意象而运斤”（文心雕龙神思），再到明朝王廷提出“夫诗贵意象透莹”，我国诗歌意象理论从形成到成熟已历时两千多年。王国维主张“一切景语皆情语”，从视觉上感受作者塑造的意境氛围，体会作者的人生感悟，从中得到心灵上的艺术熏陶 中国古代诗人非常讲究诗中有画，画家们则讲究画中有诗，诗画同质、同一的观念,就是出自于苏轼,他在书摩诘蓝田烟雨图中写道:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”苏轼说：“诗画本是一律”，书鄢陵王主簿所画折枝中有:“诗画本一律,天工出清新。”次韵吴传正枯木歌:“古来画师非俗士,妙想实与诗同出。”在唐朝中晚期,绘画已经兴起,王维是著名画家,他以画家的视觉思维方式进行诗歌创作,但可能还没有达到理论的自觉,所以苏轼对其创作加以总结,明确提出了诗画的关联性。 诗中之画其实是视
