审美与文化系统的一致性

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1、美国人类学家艾伦P梅里亚姆曾经在他的人类学与艺术中指出“从某种人类学观 点来看，艺术研究的未来，取决于艺术不被看成是作为对个别的社会文化行为或体制的简单 反应的文化的孤立片段，而是被看作其本身即是进行中的(ongoing)社会文化子系统(social and cultural subsystems)的程度。在社会文化范围内，艺术不是被动的，恰恰相反，它们是形 成行为规整行为和引发行为的动作系统(action systems)，也是高度有效地表达思想的符号系 统(symbolic systems)，是知识、价值和表现多方面人类特性的极为丰富的宝库。”艾伦P. 梅里亚姆：人类学与艺术，郑元者译，民

2、族艺术，1999年第3期 朱狄先生就曾认为：“从发生学上来考察，艺术的产生和祭礼仪式有一种共生关系，正是在 这种关系中，艺术开始了它选择某种超出信仰目的的审美倾向。”34朱狄:信仰时代的文明 中西文化的趋同与差异，第79页，中国青年出版社，1999如前所述，朱狄先生认为艺术和仪式之间存在共生关系。这种“共生”具体 体现在两个方面：38就艺术对仪式的作用而言，祭礼是一种社会性的集体敬神仪式，其目的在于 借驭神进而驭民，而艺术便是最早的驭神工具。祭礼仪式往往是音乐、舞蹈、诗 的朗诵等艺术手段的结合，祭礼严格的时间程序要由这些艺术形式来加以控制。 譬如，古代祭礼仪式最普遍的形式是舞蹈，舞者将注意力集

3、中在由节奏、韵律、 动作、重复的词等等所组合起来的框架上。在这个被狭窄化了的幻想的世界中， 高度集中的注意力把来自外部世界的感觉阻断在这个幻想世界的外面，对神的恐 惧被化解成一个舞蹈的圆圈，世间的种种烦恼被暂时搁置。又比如，在祭礼仪式 中祭师如果不按照惯例朗诵神话史诗，则常常性命难保。仪式的神圣性正是靠这 种严肃甚至恐怖的气氛来维持。总之，仪式中各种艺术手段组合在一起构成一种 社会性非常强烈的文化结构，它们不仅作为传递神意的工具使祭礼的意义变得更 清晰、更容易接受，同时也在神的名义下强化社会共同体成员之间的相互关系。就仪式对艺术和审美活动的影响而言，祭礼仪式的各种组合要素中，有一些 要素被后人

4、称为“审美”因素，在它的基本形式中，人类的审美经验开始表现为 对新奇、多样性、行为型式、韵律和节奏的连续所产生的愉快反应。在仪式精确 的执行过程中，审美因素渗透进愉快的效果。韵律、节奏以及一切悦耳的声音都 有助于神话的一记诵，和审美愉悦有关的身体的动作、话语和咒语的韵律在时间中 对整个祭礼仪式速度的控制和操作，对祭礼仪式的道具在色彩和型制上的视觉快 感以及歌唱和乐器所带来的听觉上的愉快，所有这些祭礼仪式物质上的因素和情绪上的满 足，都对原始审美经验产生强烈影响。而这些最初的审美反应似乎可以 称为“人类普遍性的审美原型，正是在这种原型的基础上，后来的文化和文化行 为所需要的全部技巧才能增枝添叶。

5、” 39正是有感于仪式和艺术的远古牵连，朱狄先生才认为“如果撇开祭礼的宗教 内涵，那么它就是一种把各种艺术进行重新编织的时间结构。” 40而哈罗德罗森事实上，从仪式出发来探讨艺术的起源和本质并不是什么创新之举。早在 20世纪初，受弗雷泽影响而形成的“剑桥学派”，就曾从仪式角度探究古希腊文 化的起源。3”其中的赫丽生(Jane Ellen Harrison，又译哈里森)就曾在她的古代 的艺术与仪式(1913)中指出36,希腊文“戏剧”(drama)和“仪式”(dromenon) 两个词之间的相似性绝非出于偶然。人们习惯认为，仪式是僵死不变的规则程式， 而艺术则属于自由想象的天地，二者似乎风马牛不

6、相及。然而，这是一个由来己久的误会。 其实，“这两个分家了的产物本出一源;去掉一个，另一个便无法了解。一开始，人们去教堂 和上剧院是出于同一个动力。” 37这种情形，在古希腊盛大的新春庆典期间所举行的狄奥尼索斯（即酒神）仪式演出中表现得格外分明。 当时的雅典市民整日陶醉在剧场中观看表演，这既是一种敬神行为，也是一种社 会义务。看戏的费用由政府出，这和现代观众在晚饭后步入剧院去寻求消遣大不 一样。赫丽生又借助弗雷泽金枝所提供的丰富材料，从古希腊的宗教演出上 溯到埃及的奥息里斯神祭仪和巴比伦、巴勒斯坦的塔穆斯神祭仪，并比照了黑柯 尔印第安人的太阳崇拜仪式。在此基础上她推论说，古代的艺术和仪式相辅相

7、成, 源出于同一种人性冲动，那就是通过模仿行为来表达主体情感意愿的强烈要求一 一让死的自然能够复活。就艺术对仪式的作用而言，祭礼是一种社会性的集体敬神仪式，其目的在于 借驭神进而驭民，而艺术便是最早的驭神工具。祭礼仪式往往是音乐、舞蹈、诗 的朗诵等艺术手段的结合，祭礼严格的时间程序要由这些艺术形式来加以控制。 譬如，古代祭礼仪式最普遍的形式是舞蹈，舞者将注意力集中在由节奏、韵律、 动作、重复的词等等所组合起来的框架上。在这个被狭窄化了的幻想的世界中， 高度集中的注意力把来自外部世界的感觉阻断在这个幻想世界的外面，对神的恐 惧被化解成一个舞蹈的圆圈，世间的种种烦恼被暂时搁置。又比如，在祭礼仪式

8、中祭师如果不按照惯例朗诵神话史诗，则常常性命难保。仪式的神圣性正是靠这 种严肃甚至恐怖的气氛来维持。总之，仪式中各种艺术手段组合在一起构成一种 社会性非常强烈的文化结构，它们不仅作为传递神意的工具使祭礼的意义变得更 清晰、更容易接受，同时也在神的名义下强化社会共同体成员之间的相互关系。就仪式对艺术和审美活动的影响而言，祭礼仪式的各种组合要素中，有一些 要素被后人称为“审美”因素，在它的基本形式中，人类的审美经验开始表现为 对新奇、多样性、行为型式、韵律和节奏的连续所产生的愉快反应。在仪式精确 的执行过程中，审美因素渗透进愉快的效果。韵律、节奏以及一切悦耳的声音都 有助于神话的一记诵，和审美愉悦

9、有关的身体的动作、话语和咒语的韵律在时间中 对整个祭礼仪式速度的控制和操作，对祭礼仪式的道具在色彩和型制上的视觉快 感以及歌唱和乐器所带来的听觉上的愉快，所有这些祭礼仪式物质上的因素和情绪上的满 足，都对原始审美经验产生强烈影响。而这些最初的审美反应似乎可以 称为“人类普遍性的审美原型，正是在这种原型的基础上，后来的文化和文化行 为所需要的全部技巧才能增枝添叶。”朱狄，98页。正是有感于仪式和艺术的远古牵连，朱狄先生才认为“如果撇开祭礼的宗教 内涵，那么它就是一种把各种艺术进行重新编织的时间结构。” 96页。40而哈罗德罗森 伯格则说“艺术是一种礼仪的产物，如果把艺术的概念框架和它的物质材料都

10、忽 略不计的话，那么艺术就只是一种原始风尚的活动。” 这种“由个人的不确定和痛苦引起的那种反复的、定期的、正式的 个人置换活动，一旦进一步被苦心经营和塑造，就可以变成共同的危险或混乱场 合中的群体dromena 一件做了的事情一引者注）。；460这便是仪式产生的心 理动因。人生中变幻与转折不断地出现，由此也常常引起人的焦虑和紧张，而仪 式正是为缓解或消除这些紧张情绪而来。但又因为缓解的具体手段常常采取审美 的形态，并且由审美的苦心经营来加以完成，于是艺术便由此发生。所以埃伦认 为：“在产生仪式庆典的场合中寻找人类特有的艺术特点，在行为学上似乎是合 理的。，47艺术与仪式之间不仅有发生学上的相近

11、，也有形态学上的相似。当代学者薛 艺兵在他的神圣的娱乐一中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究中，综合了众多人类学家的研究成果，并参照了中国古代典籍中所记载的礼仪活动，从 四个方面概括了仪式的特征：第一、仪式是超常态的行为，这具体体现在动作的“姿态”、行为的“情态” 和观念的“心态”三方面。就“姿态”说，仪式中的动作不同于具有实效功能的 劳动、攻击或防御动作，也不同于具有实用价值的日常生活动作，而是超越实效 和实用、具有表达情感或表现意义的目的。就“情态”说，不同的仪式因目的、 用途不同而形成各自不同的感性模式，这些模式既包含可感受的情绪、情感，也 包含可感知的姿态、语态。当一组特定的情态因素集

12、中表现于一个具有仪式意味 的行为过程，并使这种行为情态固化为一种模式时，这种行为也就成了“超常情 态”的仪式行为。就“心态”说，仪式的参与者则常常进入一种迷狂状态。50第二、仪式是虚拟的世界。仪式的行为方式、表演手法、场景布置和仪式行 为者的心理时空都是虚拟的。“正如小小的戏剧舞台代表着广阔的社会时空一样， 仪式中由表演和场景拟化出来的小小的神秘世界同样代表着无限的神秘时空;正 如舞台上的社会时空是演员虚拟和观众想象中的心理时空一样，仪式场景中的神 秘时空同样是仪式参与者虚拟和想象中的心理时空。” 5 第三、仪式是象征的体系。仪式行为者通过行动、姿势、舞蹈、吟唱、演奏 等表演活动和物件、场景等

13、实物安排构拟出一个有意义的仪式情境，并从这样的 情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。在仪式的整个过程 中，表演活动和场景、实物都是表达或表现意义的手段。所以，“一个仪式，就 是一个充满意义的世界，一个用感性手段作为意义符号的象征体系。” 5 “第四、仪式是社会的表象。事实上在人类学研究中，“仪式己被作为一种将 社会的强制性标准转换为个人的愿望、创造社会化情绪、引起角色转换、提供治 疗效应、制定社会行动的神话宪章、重新整合对立社群的工具来加以分析。；53总结薛艺兵所概括的仪式的四个特征，几乎每一项都能在艺术活动中找到大弗洛伊德的分析或许有较多的主观臆断色彩，但马凌诺夫斯基的论说

14、则兼顾 仪式的心理学效应和社会学效应。马氏曾云：“文化是包括一套工具及一套风俗 人体的或心灵的习惯，它们都是直接或间接地满足人类的需要。” “文化根 本是一种手段性的现实为满足人类需要而存在，其所取的方式却远胜于一 切对于环境的直接适应。” 7正是从这般鲜明的功能学派立场出发，马凌诺夫斯基 这样一来该如何化解功能学派所面对的难题?格尔兹认为最好的方法就是 设法区分人类生活的文化面和社会面，“把前者看成有序的意义系统和符号系统， 社会互动就是围绕它们发生的，把后者看成社会互动模式本身。一方面，有信仰 和表达符号的框架，有个人用来定义世界、表达情感、作出价值判断的价值的框 架（可称为“文化结构”一

15、弓I者注）;另一方面，有当下的互动行为过程，我 们把这种互动行为过程的持续存在的形式，称为社会结构。”5文化结构与社会 结构各自独立变化却又相互依赖，而不是象功能学派所认为的那样由一方派生出 另一方。我们认为，仪式作为一种象征性的、表演性的、由文化传统所规定的成套行为方式, 以其反复循环和不断执行的特征而在特定群体或文化背景中常常起到沟通（人与 神之间，人与人之间）、过渡（社会类别的、地域的、生命周期的）、强化秩序以 及整合社会等独到作用。而根据第一章所说，仪式的这些作用常常是借审美或艺术的手段来强化的，而且这些手段都有固定规范，不可轻易更改。当仪式活动结 束之后，由仪式所塑造或唤起的情感体验

16、常常会凝定在艺术品这一物态化的形式 当中，既能留给参加者反复回味和再体验，也能让人对审美活动形成或隐或显的 “前理解”，影响着他对现实事物的欣赏或评判。而一旦某种仪式随着时间流逝 而成为特定族群的习俗和惯例时，相应地，在审美和艺术创造活动中也会出现某 种惯例:或者是艺术制作的规范，或者是该族群在审美趣味上的特殊而又相对稳 定的偏好。英国学者保罗康纳顿曾在他的社会如何记忆中以大量事实证明:在世 界宗教中，同样也在许多前文字族群的仪式和许多现代政治仪式里，存在各种具 有某些共同特点的仪式。它们不仅仅用自己的高度程式化和固定性，暗示对过去 的延续:而且，它们的明显特征之一，是公开声称要纪念这样的延续。由此可见， 这些纪念仪式对于塑造社群记忆起了重大作用。39其作用方式可从两方面进行分 析:第一、仪式是一种操演语言（a performance language）、形式化的语言。这既 体现在对某些典型的动词（譬如诅咒、祝福和发誓的词汇）和人称