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1、1提高音乐写作能力要广泛地接触和哼唱歌曲对古今中外的优秀歌曲要进行分析、揣摩必须 进一步学习掌握歌曲写作的规律技巧。2、歌曲写作怎样整体构思：当我们拿到一首歌词时，先不要匆匆忙忙就开始谱曲，而是要将歌词 仔细通缆几遍，对全曲的音乐情绪要求、运用怎样的音乐风格、运用怎样的歌曲体裁与演唱形式， 以及全曲的曲式结构安排等方面来一个整体构思。3、创作歌曲的一般情况：创作因素较多，属于广义民族风格范畴的音乐风格民族特色比较突 出，属于狭义民族风格范围的音乐风格为某一特定民族、地区所特有的风格。4、歌曲体裁：一般是指音乐的某种性格特征类型。如：抒情歌曲、舞蹈性歌曲、队列群众歌曲、 劳动歌曲、幽默诙谐歌曲等
2、。5、歌曲的演唱形式：独唱、重唱、小合唱、合唱、齐唱等；歌曲的演唱声部及音质特色，各种性 格的男女高音、中音，低音等；歌曲的演唱风格，如美声唱法、民族唱法、以及所谓的“通俗唱法” 等。6、主题乐句的写作：除了根据歌曲的整体构思要求之外，还要根据音乐基本表现手段的特点 旋律、节奏、词性、调式、力度、音区以及结构句法来进行写作。7、节奏安排： 1、歌曲创作实践的程序是多种多样的；2、歌曲中的歌词节奏比之朗诵语言节奏在 伸缩幅度上要夸张和丰富得多。8、歌词节奏常常具有一定的体裁特征：如队列歌曲常常是均衡的，强弱拍清晰交替或带有附点音 符的节奏，劳动歌曲则是夹杂劳动呼号的衬词中，节奏轮廓鲜明，顿挫有力
3、；而自由、舒展的散体 节奏，又往往为山歌、朗诵体、抒情歌曲所常用；至于舞蹈性歌曲，不管是二拍子的欢快性格还是 圆舞曲般的旋转韵律，或者是各种民间舞曲的缤纷神采，还是现代舞中的洒脱，都是其鲜明的节奏 特征。9、调式安排：调式是歌曲创作的又一重要因素。我国歌曲创作常用的调式有大、小调式，宫、商、 徽、羽调式以及具有某些特征音的其他调式。10、选取调式的标准：调式色彩同歌词形象、情绪比较吻合的；调式风格同歌词的民族、地区风格 要求相符合的；调式进展同全曲的发展及对比相适宜的。11、旋律的构成：旋律又称曲调，它由音高和节奏相结合而成，是歌曲主要的表现要素。重复音 进行，即旋律为相同音的反复级进进行，即
4、旋律为音阶式的或上或下进行跳进进行，即旋律为 三度以上的跳进和弦分解进行，即旋律为各种三度结构和弦的分解进行回音进行，即旋律为“波 状”、“锯齿状”的“回音形式”递音进行，即前拍后半拍的音是后一拍正拍上的同一音，音之间 有“递交”的特点。这六种进行方式，应当说明旋律的各种进行方向和进行方式都不可能孤立存在， 而总是结合在一起综合运用的。例如上行或下行之后常接以反向进行；跳进之后常接以反向的级进 进行；级进之中嵌有级进等等，从而总是保持着幅度大小不一，起伏相间的旋律波浪形状态。旋律 进行的方向和方式同一定的表现特征相联系。一般来说，向上进行常伴随着力度的增长和情绪的扬 起；向下进行常伴随着粒度的
5、递减和情绪的沉积；级进进行比较平稳，跳进进行有粒度和棱角感觉12、旋律写作还要注意：在同一调式，同一节奏情况下，主题乐句也可能有不同的起点音区。不同 的起点音区，情绪也有不同，并直接影响乐句的开展。起点音区不同还会影响到歌曲的音域、定调 以及由什么声部音色来演唱等。13、乐句的长度：没有精确的界限，常需根据歌词的句法，乐句自声情况以及同下一乐句甚至是全 曲句法的平衡等种种关系，联系起来进行判断和划分。乐句的长度为四小节或八小节时，我们称之 为方正性乐句。乐句的长度为其他小节数如三、五、六、七、九等，称为非方正性乐句。歌曲中的 主题乐句，属于方正性乐句的较为常见，但由于音乐表现的需要，也可以是非
6、方正性乐句。14、歌曲主题的写作在词曲句法关系上：一般是一句词一句曲，“词曲结构同步”。但是也有两句词 或多句词谱一句曲的“词曲结构不同步”的情况。词曲在句法上的不同结合方式，又会形成不同的 歌词节奏。歌曲主题句，一般是指歌曲开始的首句，但在一句内含有两分句的大句结构里，歌曲主 题句的范围也常常指一大句而言，在歌曲写作时，主题句的概念也应作相应的伸展。15、旋律发展手法有两大类别：一是后句和前句为对称性关系的发展手法。两句之间节奏相似，音 调相近，用“原样重复”、“重复变化”、“模进”、“节奏重复”等发展手法都属于此类。在歌曲开始 或新段落开始，使用对称性的发展手法，常能获得均衡感。当歌词的两
7、句见为重复、重复变化、排 比、对仗的关系时较多使用这种发展手法。另一类是非对称性关系的发展手法，它的情况与对称性 相反，两句之间节奏一般不相似，第二句是第一句的自由伸展，这种发展手法有绵延、衍展、气息 悠长的发展特点。16、原样重复：是主题句最简单的发展手法，第二句完全相同于第一句。17、重复变化及其特点：是旋律发展中应用得较多的手法，它的特点是“开始相同，后面变化”，“开 始相同”的范围有长有短，长可以长到除第二句的终止音不同外，其他均相同，短可以短带只有开 始一、两小节相同，其他都已变化。“重复变化”两句之间常常形成问答关系，即第一句停顿在不 稳定音级，第二句停顿在较稳定音级。此外“后面变
8、化”除了旋律变化外，第二句常常还在结构上 有些扩展增长。18、旋律的模进：其本质还重复，是主题模式放置在另一个高度上的重复。模进手法的运用，同“原 样重复”、“原样变化”一样常用在歌曲开始主题句的发展，新段落开始的发展以及一些乐节动机等 旋律片段中，歌曲中句与句之间有严格模进，但更多的是不严格模进，因为严格按照音程级数、度 数来模进，因为严格按照音程级数、度数来模进，旋律风格不易协调，有时回引起调性混乱，而且 句与句之间关系往往是“开始模进，后面离开”，成为“自由模进”。比较严格的模进除了在乐句之 间外，更常见于较短小的乐节、动机之间。19、短小旋律片段的模进：常处于乐段的转句和进入高潮前的积
9、累位置，这里的歌词也常是重复、 排比、对仗的关系。20、节奏重复；重复、重复变化、模进都伴随着节奏的重复。“节奏重复”，是指仅仅重复节奏，而 旋律进行和前句没有直接联系的情况。这种节奏重复由于两句之间节奏相同，仍然保持着彼此呼应 相通的气息，而且由于旋律有所变化，更显得相得益彰。不过还应该注意到，在实际创作里，各种 发展手法并非单一孤立的使用，比如“节奏重复”，也有可能在某些片段同时结合运用重复、模进、 自由延展等发展手法。21、自由延伸：是非对称性的发展手法。非对称性的主要特征在于后句在节奏上、音调上、或多或 少离开前句的影响，并引起结构的延伸。歌曲旋律的构成，结构的安排，发展的方式都同歌词
10、句法 有着紧密关系。当两句之间歌词是重复句，排比句、对仗句时，两句旋律除了有可能处理为非等长 关系外，常处理为“对称性”关系，当歌词是自由诗体、长短句、非对仗性的七字句等时，旋律除 了可能处理为“对称性”外，也常有可能处理为自由延伸的非对称性发展手法。22、旋律发展手法上：还有一种保持某种音调或某个音为基点并改变其后面的音调或音程关系的发 展手法。这种在旋律进行中，音程幅度变化的发展手法有扩大和收缩两种。23、承接发展：主题发展常见的是后句句首采用前句句首材料来进行发展。24、乐段：是音乐结构中具有独立表现意义的基本单元。四句结构的乐段，它的各个乐句之间关系 比较多样，有abcd（或b或d）即
11、所谓“起、承、转、合”式；ab ac即所谓两大句式；还有aabc,abab 等等。而其中起承转合式和两大句式运用得最为广泛。25、“起、承、转、合”：乐段的第一句是“起句”，即主题句。第二句是“承句”，是从第一句之后 运用种种发展手法发展而来。第一、二句比较均衡，小节长度大都相等。第三句“转句”出现一定 的变化和转折，如旋律线的变化；新的节奏因素出现；句停顿音形成的调式色彩；以及停顿处往往 节奏紧凑以便连接进入第四句等等。第四句为了完整地结束，或者出现高潮，或者回顾第一、二句 的音调，甚至完整出现第二句，形成abcd的句法等等。“起承转合”可以写成四句等长的方正性乐 段，也可以在段落的后部或段
12、落的前部改变的长度，写成不等长的非方正乐段。26、花非花，这首诗含蓄，有层“朦胧”的色彩，它的节律错综，极富抑扬顿挫之美感。这首歌 曲用五声音阶写成，这首诗歌感情朴素，有鲜明的民族风格，它的结构很规整，全曲是商调式六声 音阶，各句之间运用“承接发展”手法写成，即第一句停顿在商音；第二句接着从商开始，后停顿 在羽音；第三句又是接着从羽音开始，后停顿在徽音；第四句“好象那”的音调来自“齐欢笑”， 最后低四度模进终止在主音上。27、乐段的扩充：歌曲创作中，为了表现音乐情绪，为了旋律发展更为充分，常常需要突破结构方 正性可能带来的呆板感觉，而将某些乐句加以伸长或缩短。突破方正性写法，一是扩充，即在终止
13、 前扩大句的长度，一是补充，即在终止后再扩大句的长度。28、红杉树是两段体。第一段四句结构，各句长度为 7、 8、 4、 6（小节数），第一、二、四句都 比方正性的四小节的长度要扩大了。一、二句的扩大是出于要表现歌词内容载歌载舞，飘逸、舒展 的音乐情绪的需要，第三句收缩回到第四小节为一句是因为经过一、二句的舒张节奏之后，这里需 要稍紧凑，以产生一定对比，而第四句长度稍微拉开为六小节，则是为了较充分地收束第一个乐段。29、同心携手建乐园是一首有表演唱特点的女声小合唱，音乐是地道的北方风格，歌曲为四句 乐段，但由于一、二句节奏拉宽，三、四句歌词有重复又有衬词的加入，使每句都比较长大。小节 数为 6
14、、 7、 7、 16。主题句以 节奏为特点贯穿全曲。它的第二句是第一句的自由伸展，第三句 重复词：“唧唧喳喳”节奏较密，在羽音上的逗留有转句的特点，第四句很长，歌词重复，衬词大 幅度加入，节奏逐渐收紧积累，最后形成一个欢乐、谐趣的高潮。30、两大句乐段：四句词还有一种相当常用的两大句的乐段结构。它同起、承、转、合四句乐段的 句长一样，一分句相当于一句，其主要不同在于：起、承、转、合的第三句为转句，在乐段内起对 比的作用；而两大句的第三句，却同第一句一样，从而形成了一、二句合在一起，成为一大句，三、 四句合在一起也成为一大句的情况。31、春天这个复乐段很方正，四小节为一个分句，八小节为一大句，每
15、大句呈现出 2+2+4 的常 见结构规律。第一大句落在属音，第二大句落在主音。这是外国古典复乐段的典型终止方式。它的 旋律波浪有幅度逐渐增大的发展规律，如第一、二小节bd 1 - bb 1，第三、四小节bd 1 - bd 2，第五、 六小节f 1 _ f 2，因而使音乐情绪显出逐渐增长的对春天的渴望的热情。32、赋登楼是一首非常出色的为古诗谱写的歌曲，它的旋律优美、激扬，既有鲜明的民族风格， 又不拘于现成的民族、戏曲音调，表现了诗词豪放、幽婉的感情性格。其中第三、四小节和第九、 十、十一小节带有棱角的跳进很有特点。它的第一大句不终止在属音，而是终止在切级音上。此外， 这首歌的主要特点是曲调同歌
16、词结合得十分吻合切切，丝丝入扣。33、词曲结构不同步处理：是歌曲创作中的常见情况。对四句词的乐段有各种“不同步处理”的可 能，其中之一是在歌曲第三句或第四句压缩歌词节奏，两句词一句曲，使节奏紧凑起来。二是用加 入衬词或者重复歌词的办法将四句词写成五句、六句，甚至两段体的歌曲。这也是一种扩充，但不 是句长的扩充，而是句数的增加甚至引起段落性的扩充。34、词曲不同步：1、在四句歌词的基础上加以衬词或者加入短句，再加上歌词的重复，是用来扩 大歌曲结构，形成词曲结构不同步的又一重复手法： 2、四句词在加入衬词后写成五句曲，最后又 用衬词形成尾声；歌曲一开始音区就比较高有呼唤的语气特点； 3、用加入衬词来扩大曲式结构， 不仅用来增加乐段内的句数，甚至还可以扩大到增加段落，将一段的歌词谱写成两段体的歌曲。35、“词曲结构不同步”也还表现在将歌词句法收紧写成“两句词一句曲”甚至“
