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1、文学理论术语资料文学整体所谓文学整体，是指对种类繁多、形态各异的具体文学现象的抽象和概括。“诗言志”和“诗缘情”“诗言志出于尚书尧典,朱自清称之为中国诗论的“开山的纲领”（朱自清:诗言志辨,朱自清古典文学论文集上册，上海古籍出版社，981年,第10页)；“诗缘情”则出自陆机的文赋。“言志”说与“缘情”说,共同之处在于都强调了诗歌所表达的是主观思想感情，不同之处在于“言志说突出的是理性化的思想感情，“缘情说则突出诗歌或文学所表达的是感性化的情感或情绪。感物说感物说强调了人生感受对文学创作的重要影响,进而有了“什么样的人生感受”更有利于文学创作的讨论。在这个问题上，中国古代有所谓的“诗穷而后工”的
2、说法。最早有司马迁的“发愤著书”说：“夫诗书隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演周易；孔子戹陈蔡,作春秋;屈原放逐，著离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚,而论兵法；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难、孤愤；诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道也，故述往事，思来者。（司马迁：太史公自序，郭绍虞主编中国历代文论选第一册，第779页）后来韩愈用“大凡物不得其平则鸣来概括这种现象(韩愈：送孟东野序，郭绍虞主编中国历代文论选第二册，第5页)，并且认为“和平之音淡薄，而愁思之声要妙;欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”（韩愈：荆潭唱和诗序,郭绍虞主编中国历代文论选第二册，上海古籍
3、出版社，7年，第12页)，把人生经历的坎坷视为作家创作好作品必不可少的前提。欧阳修更进一步发挥说，文学创作只能“穷而后工，“愈穷则愈工”（欧阳修：梅圣愈诗集序,郭绍虞主编中国历代文论选第二册，第130页）。话虽然说的绝对了一些,倒是相当深刻地揭示了由丰富的人生阅历所构成的生活基础对文学创作的重要性。摹仿说古希腊的摹仿说主要有两种.一种以亚里斯多德为代表，认为文艺的摹仿对象是现实生活中已有的、可能有的或应该有的事，属于西方文论史上的主流理论。另一种则以柏拉图为代表，认为由感官所感知的“感觉世界”具有流动不息、变换不定的特点，因而也是不真实的.只有一般概念所组成的、由理智所领悟的“理式世界”才是永
4、恒不变、绝对存在的客观实体。理式世界是感觉世界的原型或理想，感觉世界则是理式世界的摹本或影子，文艺更是对作为摹本的感觉世界的摹仿，所以文艺只能是摹本的摹本,影子的影子,“和真实体隔着三层”（柏拉图：文艺对话集，人民文学出版社,98年，第73页).柏拉图的摹仿说否认了现实生活是文艺的本原，并以文艺只能摹仿事物的影象否认了文艺存在的合理性。文学的价值从西方文论关于“诗歌真相（oeti tut，或“诗歌真理”）的讨论中，可以清晰地看到人们是怎样逐渐深化对文学价值认识的。柏拉图以文艺是“摹仿的摹仿而不具有真理性,否认了文艺的存在具有积极的价值。 亚里斯多德虽然肯定了诗歌真理，可是他的标准却是认识论的，
5、他认为历史只能讲述已经发生的个别事件， 诗歌却因为能够讲述可能发生的普遍性的东西，所以比历史更真实。到了18、9世纪，浪漫主义认为诗人就是“立法者或先知”(雪莱:为诗辩护，十九世纪英国诗人论诗，人民文学出版社,198年，第2页）.从而以主观扩张的方式为诗歌真理辩护。自然主义则以攀附科学来抬高文学的地位进而肯定诗歌真理，例如左拉就主张，文学可以通过实验方法成为一门科学。在如何认识诗歌真理的问题上, 美学家康德另辟蹊径，开唯美主义和形式主义的先河。他认为包括文学在内的一切艺术的特质在于 “无目的的合目的性”,强调诗歌真理与科学真理根本就是两码事。这个见解对后世影响极大,只是现代文论更进一步将诗歌真
6、理与科学真理的对立概括为感性与理性的对立、精神与物质的对立， 以诗歌显示了感性的真实来肯定文学存在的意义。其中最为突出的代表是海德格尔的诗学.海德格尔认为， 人只有诗意地栖居才会生活在自己本真的存在之中；而人之栖居之所以是诗的，就在于“诗人的特性就是对现实熟视无睹。 诗人们无所作为,而只是梦想而已。他们所做的就是眈于想象。仅有想象被制作出来。”(海德格尔：人诗意地栖居,海德格尔选集上册，上海三联书店，19年,第64页）。海德格尔的意思不是说诗意的栖居即逃避现实，而是以诗意栖居对精神境界的执着追求批判那种以功利物欲为目的的生存方式。文学作品的双层结构美国美学家桑塔耶纳也曾论及文学艺术作品具有双层
7、结构的特点,他说：“在一切表现中,我们可以区别出两项:第一项是实际呈现出的事物，一个字,一个形象,或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情,或被唤起的形象、被表现的东西。”（桑塔耶纳:美感,中国社会科学出版社，182年。第13页)文学是人生特殊经验的表达与展现美学家康德在他晚年所写的实用人类学中，曾对此作过深刻的分析.他认为，哲学是以实践性的外部经验为基础来认识人的,所以哲学对人的认识是一种“论证的意识”或“知性的意识”。人对自身的另一种意识来自康德所谓的“内部感官”，它是“被心灵所激动”的产物，他称其为“直觉的意识”或“经验的自我意识”（康德：实用人类学,重庆出版社，
8、1987年,第33页).康德认为,“内部经验并不象那种有关空间中的东西的外部经验一样，在这种外部经验中诸对象表现为相互并列的和固定存在的。内感官只是在时间中，在不具有观察的持久性的流动中，才看出其诸规定之间的关系，而那种持久性对于具有却是必不可少的”（康德：实用人类学，第1页）。也就是说，依赖于知性和逻辑的哲学无法感知和把握人的内部经验，即人的内在的、流动变化的、非逻辑性的心理活动,因而也无法言说由内感官即通过心理感受所获得的人生体验。康德所作的这个区分，对我们理解文学是在什么样的经验层面上、以何种方式理解人生，以及把握了什么样的人生意蕴，都极富于启发。语言是一种文化德国语言学家洪堡特指出,“
9、语言的所有最为纤细的根茎生长在民族精神力量之中,“每一种语言都包含着一种独特的世界观”(洪堡特：论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响,商务印书馆,97年,第62、7页).所以，人们学习和接受语言的过程,其实是学习一种文化并受其同化的过程。正像英国语言学家帕默尔所说,“获得某一种语言就意味着接受某一套概念和价值。在成长中的儿童缓慢而痛苦地适应社会成规的同时，他的祖先积累了数千年而逐渐形成的所有思想、理想和成见也都铭刻在他的脑子里了”(帕默尔：语言学概论，商务印书馆,183年，第48页）。语言问题成了学术研究不可或缺的视域当代哲学家保罗利科在总结20世纪的哲学研究时说，“对语言的兴趣， 是
10、今日哲学最主要的特征之一”,“认为在事物的理论之前能够并必须先有记号理论的这种思想，是我们时代很多哲学所特有的思想”（保罗利科主编:哲学主要趋势，商务印书馆，198年,第37页)。这个特征和哲学研究的这种趋向，人称“语言学的转向（inuistic urn）。 其主要表现为，在方法论上，人们把语言学的理论模式作为一种新的认知范式，广泛用于各种学科的研究. 在观念上,人们彻底抛弃了工具论的语言观，强调语言的本体性, 认为人类关于客观世界的知识其实是由语言“再现或“建构”的;与其说人在支配语言，还不如说是语言在支配着人.“语言学的转向”在文学研究领域的表现,便是形式主义、结构主义等文学理论的盛行。“
11、言不尽意论汉魏之际为如何鉴识人物而兴起的“言意之辨”，对庄子的“言不尽意”论作了进一步阐发。正如汤用彤所说：“人物伪似者多，辨别极难。而况形貌取人必失于皮相。圣人识鉴要在瞻外形而得其神理，视之而会于无形,听之而闻于无音，然后评量人物，百无一失。此自存乎其人,不可力为;可以意会,不能言宣（此谓言不尽意)。(言意之辨，汤用彤学术论文集，中华书局，183年,第215页)玄学家们的言不尽意论，是对语言难以描述一个人的内在精神气质来说的,与文学显然更近了一些。非语言符号传播学对非语言符号的研究告诉我们，作为一种传达信息的符号,形象具有这样的特点：在表达思想感情时,它既某种确切的指向性，又有无须对这种倾向
12、做出定量规定的模糊性,形象同它所表示的意义之间的关系从来都不是那么严格和确定，形象只是暗示意义，因而要比概念语言的说明模糊、宽泛和含蓄得多.从表达的准确性和逻辑性上讲，这固然是一种损失，然而它却为人们传达感悟和表现情感提供了一种有效的方式,这又是抽象的概念和严密的逻辑符号不可比的。“形象大于思想“形象大于思想”现象的发生，既和作家的主观动机有关,又和读者的想象、联想有关;文学形象本身的特点，则是连接二者的中介或桥梁。从创作主体来看,作家之所以要用形象来说话，就是因为艺术形象作为组织和表达思想感情的“语言”,可以传达许多抽象概念或逻辑话语不容易说清楚的丰富而深邃的意思，更善于表达那些概念语言无法
13、言说的复杂感受和体验.这说明在文学形象的构成中,已经包含着大于特定概念的丰富内涵。从读者接受一方而言，具体生动的文学形象虽然不能准确无误地表达某种确定的观念,却可以将读者带入意会、感受、体验的状态,为他提供驰骋想象的广阔天地，从而使读者获得更为丰富的信息.从“形象大于思想”的现象中,人们可以得出这样一个结论,它已被无数的文学事实所证明，那就是:任何艺术形象都不可能完全地“翻译成逻辑语言；用理性化、概念化的逻辑语言来复述文学，有可能接近文学形象所蕴含的意义，却永远无法穷尽它。所以中国古代有“诗无达诂”的说法，西方也有“说不尽的莎士比亚”的谚语。从这个角度上理解“形象大于思想”的现象，有助于深化人
14、们对文学形象性质的理解。文学形象具有审美性钱钟书指出:“夫艺也者,执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也.物各有性:顺其性而恰有当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以应物。”（谈艺录，中华书局,第2页)说的就是艺术形象在本质上只能是心与物,即主、客观的统一体，二者缺一不可这个特点。在文学形象中，不仅有经过主体创造性想象加工过的客观事实,而且还包含着主体对其所表现的对象的审美态度,包含着他的个性和他的理想.而后者正是文学形象独创性的主要构成因素。因此,为了强调生活形象与艺术形象的这种区别，中国古代文论一般都把前者称为“物象,而把后者称为“意
15、象,用“意与“象”的结合揭示形象构成中所存在的主、客观因素，揭示艺术形象的审美性。文学形象是语言形象在西方文论史上,德国美学家莱辛通过讨论诗与画的区别，具体分析了语言形象和造型艺术形象即视觉形象的不同,对“画是无声诗，诗是有声画”这一影响深远的传统看法提出批评.莱辛指出,文学属于时间艺术，可以表现流动、发展的过程，而造型艺术则属于空间艺术，只能表现事物运动的在某个瞬间的静止状态。莱辛的理论观点，可以参阅他的著作拉奥孔-论诗与画的界限（人民文学出版社，1979年）.可惜的是莱辛以时间艺术和空间艺术来区别诗与画，并没有把问题讲清楚。正像后来“新批评”理论家维姆萨特和布鲁克斯所说的那样，以时间艺术和空间艺术来界分文学与造型艺术，等于说后者是静止的图画而前者是活动的图画,仍然是用视觉性来解释文学形象(维姆萨特、布鲁克斯:西洋文学批评史，中国人民大学出版社,1987年，第247页），并没有把问题说清楚。比喻英美“新批评”理论家维姆萨特在论及比喻时曾指出：“在理解想象的隐喻的时候,常要求我们考虑的不是B（喻体,hice)如何说明（喻旨，teor），而是当两者放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义.(维姆萨特：象征与隐喻,“新批评文集，中国社会科学出版社，188年，第357页)他又说：“在比喻背后有一种两个类之间的相似性,这样就产生了更一般化
