反讽_表意形式的演化与新生

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1、反讽：表意形式的演化与新生反讽：表意形式的演化与新生赵毅衡中西文学中的反讽，一直是文学理论的关键课题，但讨论越多问题越复杂。对反讽的研究，在当代已经扩展为对文学和文化的本质的探讨。当代文学理论把反讽从语言推向符号，集中讨论跨媒介的概念反讽；又推向整个文化和历史，从文学中的“情景反讽”进而讨论大规模的“世界性反讽”反讽是思想复杂性的标志，是对任何简单化的嘲弄， 修辞四体（隐喻一提喻一转喻一反讽）成为任何表意形式演化的途径，而反讽成为形式成熟的标记。已经到达反讽的表意方式，不可能再回到形式的原初，只可能走向更成熟的反讽，走向更新的表意形式 。、从语言反讽到符号反讽反讽（irony）是修辞学的古老问

2、题， 几千年来，论者已经把这题目能谈的全谈透了。令人吃惊的是，到当代，关于反讽的严肃讨论似乎正在开始，许多思想家又倾全力论辩阐发推进这个概念。此种奇特热忱，原因是多重的：一是当代文化、当代文学已经发展到超成熟，反讽成为当 今各种文学体裁的共同特征，甚至是整个文化的特征；二是语言修辞学现在被推进到符号修辞学，这才让反讽课题中的许多难点得到了比较满意的解释，例如反讽与悖论究竟区别何在，能否合一；最重要的是第三条原因， 到当代，反讽论者不得不开始思考更全局性的问题：反讽为什么是任何表意方式演化的必然结局，而在形式充分反讽之后， 前面将会有怎样的一个岀路？反讽被看成是修辞格的一种，其实它是一种超越修辞

3、的修辞格：其他修辞格基本上都是比喻的变体，立足于两个符号单元的异同涵接关系，反讽却立足于两个符号的排斥冲突；其余修辞格是让两个符号单元靠近，然后一者可以代替另一者，反讽却是相反相成，两个不相容的 意义被放在一个表达方式中，用它们的冲突来表达另一个意义；其余的修辞格是符号用各种方式接近一个意义，反讽却是欲擒故纵，欲迎先拒，欲合先分，同中存异；其他修辞格“立其诚”以疏导传达，反讽以“修辞非诚”求得对文本表层意义的超越 。因此，反讽充满了表达与被表达 之间的张力，反讽的解释，要求文本与语境之间强有力的互动交流。无论中西，哲人早已发现反讽是一种强有力的说服手段：道家、墨家、名家，他们的著作充满了反讽，

4、柏拉图笔下的苏格拉底是西方思想的反讽性源头。经过几千年思想家的努力，反讽在当代已经成为扩展为人性的根本存在品格，社会的基本组成方式，成为当代文学艺术符号学研究的关键课题。但是在讨论这些大局性问题之前， 本文还必须从基本的符号修辞形式分析岀发 。作为一 种语言修辞的反讽，机制已经相当复杂，大部分关于反讽的讨论，也只局限于语言反讽。本文 将从语言反讽谈起，推论到各种规模的符号反讽，最后讨论文学形式发展规律中反讽的地位 。反讽的形式机制，是一个符号文本不表达表面的意义，实际上表达的是正好相反的意思。这样的文本就有两层意思：字面义与实际义、表达面与意图面、外延义与内涵义。两者对立而并存，其中之一是主要

5、义，但是究竟何者是反讽的主要意义，在形式上不一定有定论， 要看解释情况而变化。反讽不是讽嘲（sarcasm,不是滑稽（travesty :反讽不仅范围宽得多， 其效果完全不同。史 记滑稽列传樗里子传“滑稽多智”注曰：“滑，乱也。稽，同也。辨捷之人，言非若是，言是若 非，能乱同异也。”这个定义“言非若是，言是若非”证明汉代的“滑稽”与现代文化理论中的反 讽完全相合。而在符号修辞中，滑稽却不是反讽，大部分反讽也并不滑稽， 某些类型的反讽可 能带着讽嘲意味，但两者并不同义。正因为反讽需要一个文本中有双层意义，在所谓“多媒介”艺术形式中，就很容易形成双层冲突表意，例如电影这种多渠道符号，经常可以音画不

6、合，此时同一个文本就包含双重意义。日本电影人证中，女主人公在台上讲话，画面却进入她战时与一个美国黑人士兵同居的 场面，杀死儿子的过程，跳崖前扔掉草帽的情景； 中国电影都市里的村庄主人公孤零零在房 间里徘徊，声音却是邻居阿芳婚宴上的吵闹喧哗；小街主人公在动物园被残暴殴打，音乐却是动听的“妈妈留给我一支歌 ”俄国电影战争与和平中，彼埃尔目睹法军镇压反抗者， 枪毙第 一个人有枪声，第二第三个人倒下时，却没有枪声，没有枪声比有枪声更能表达彼埃尔的悲愤。反讽的宽窄定义相差极大 。最宽的反讽定义是新批评派提岀的，他们认为文学艺术的语言永远是反讽语言，任何“非直接表达”都是反讽。布鲁克斯说：“诗人必须考虑的

7、不仅是经验 的复杂性，而且还有语言之难以控制，它必须永远依靠言外之意和旁敲侧击。”在语境的压力下，文学语言多多少少是“所言非所指”诗中的文词意义总是被语境的压力扭曲。广义的反讽，的确是文学语言的最基本品质。哪怕在最简单的以浅白取胜的民歌中也无 处不在。茉莉花歌词有句：“就怕看花的人儿骂 ”“就怕来年不发芽 ”都是调情挑逗语。一旦 语义曲折，就成了艺术，堂而皇之成为中国民歌代表作 。二、反讽与悖论在反讽的定义上，最纠缠的，却是一个似乎最简单的问题：反讽与悖论（paradox的区别。反讽是“口是心非”文本说“是”实际意义说“非”意义的冲突发生于不同层次；悖论是“似是而非”两个互相冲突的意思显现于文

8、本的表达层面，各有相反的意指。反讽和悖论都需要读者在解释中找到正确的意义。反讽的文本本身没有矛盾，而悖论在文本层次上，就有无法解决 的矛盾。只有在超越文本的解释中，在元语言层次上才能合一 。“道可道非常道”必须给予文 本冲突处不同的解释 （两个道意义不一），才可能结合成一个意义 。我们可以举一个明显的对比例子 。徐凝忆扬州:萧娘脸下难胜泪，桃叶眉头易得愁。天 下三分明月夜，二分无赖是扬州。”前两句是悖论，因为语义矛盾“桃叶眉头”不应“易得愁”，而 解释者调和矛盾：正是这样的容颜使愁显得更愁 。后两句是反讽，表面无矛盾：“无赖”字面义 是可恨：扬州不讲理地占了大半天下月光 。实际意义即是钱钟书说

9、的 “正言若反”：“可憎夫 婿”，即“如意郎君”。反讽与悖论两者容易混淆，因为都是自相矛盾的表达方式，都是旁敲侧击，在许多思想家眼光中，两者也不必分。反讽的现代研究开山之作、克尔凯郭尔的名著论反讽概念，一开始 就列岀讨论反讽的十五条论点，第一条是“苏格拉底与基督的相似之处恰恰在于其不相似之处”。这是悖论，不是反讽。在此书正文第一节中对此条有个注文：“基督说：我就是道路，真理，生命。因为门徒们知道：论到从起初原有的生命之道，就是我们所听见，所看见，亲眼见过，亲手摸过的。而苏格拉底的真理是隐蔽的 。”基督是显义的，直截了当的，苏格拉底则用 希腊式智慧，用欲擒故纵的反讽。但是克尔凯郭尔的并置列举，却

10、是一个悖论：苏格拉底与基督都试图传达真理，方法不同却殊途同归。克尔凯郭尔全书最后， 归结于一条拉丁文悖论格言“ credo quia absurdum（我相信，因为这是荒诞的）”。为什么克尔凯郭尔用悖论作为他的论反讽概念的开场与结束？他并没有解释。似乎至今也没有人注意到，这部名著混淆了反讽与悖论 。其后的论者，混淆这两者的人更多。新批评派的布鲁克斯在名著精制的瓮中说诗歌语言的特点就是悖论， 但是他把悖论分成“惊奇”与“反讽”两类，就是说，悖论包括了反讽，反讽 服从“悖论原则”。但是上一节引用的布鲁克斯著名论文反讽：一种结构原则少，说反讽是诗歌语言的普遍特点：“语境对一个陈述语的明显的歪曲”,也

11、就是诗歌这个体裁， 使其语言多少总是所言非所指，那样理解，反讽就包括了悖论。布鲁克斯把反讽与悖论都用于最宽泛的意 义，即是艺术语言区别于科学语言的最根本特点。用于这个目的，混用倒是可以理解：无论是悖论的表现面双义矛盾，还是反讽的表面义与意指义矛盾，都是矛盾意义合一。如果一定要认真到底，反讽与悖论是否应当合一？狭义地说，两者可以分开；宽泛地说，两者不分可能是必要的；从语言文本考虑， 两者是能够分开的， 因为语言只有一个线性的表意层；从符号文本考虑，两者无法分开，因为符号文本很可能是多媒介的，冲突的意义可以岀现不同媒介表达， 却依然同一个文体。三、符号反讽语言反讽是单中介的， 而符号表意经常是复合

12、中介，这就是为什么反讽在符号表意中出现的更多。反讽与悖论最大的共同点，是都需要解释者的“矫正解释”，矫正的主要工具是语境，而一旦语境加入文本，成为所谓“文本内语境”，反讽还是悖论就更不好区别。岑参白雪歌送武判官归京：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，这是“夸大其词”类型的反讽，口是心 非，其实在义“大雪”隐在文字背后。但如果把标题这种“副文本”考虑进来，变成复合文本，就 成为双层意义都显示的悖论 。因此，一旦从语言扩大到符号，一旦多渠道表意成了常态，各种渠道的信息很可能互相冲突，互相修正。此时在单层次上的反讽， 就会变成复合层次的悖论， 因为双义都显现了 。把整个 符号文本合起来考虑， 可能

13、无法区分反讽与悖论 。当一个人说“今天天气太好了 ”，但手里拿了一把雨伞，或脸上有诡异的微笑，或当时正响雷，我们知道此人是说反话； 如果我们把雨伞、微 笑、响雷都看做符号表意的一部分， 文本中就岀现了意义冲突的几个不同成分，那就是悖论。因此，一旦进入复合文本表意，就很难再区分反讽与悖论 。无论是悖论或反讽，都是一种曲折表达，有歧义的危险，因此不能用于要求表义准确的科 学/实用表意。还是上面的天气例子： 如果电视台气象播音员报告天气很好，打岀的图像却是乌云暴雨，电视观众就会认为岀错： 在科学/实用传达中，如果岀现自我矛盾， 接受者只能拒绝 接受，等待澄清。反讽与悖论在多媒介艺术中，更不容易区分。

14、苏联电影斯大林格勒战役结尾，两个德军俘虏在西伯利亚大风雪中举步维艰，一个说：“冬天的惟一好处是让人没有感觉。”另一个说：“你会讨厌沙漠，在那里你会像牛油一样烤化 。”就对话而言，这是反讽，言语表面没有冲突；如 果把暴风雪的场面结合进来，这是悖论，因为风雪与“不想烤化”冲突。这个例子具有反讽的超强力度，远远胜过任何直接宣称 “侵略者决没有好下场 ”。冲突的意义（大风雪中的德国俘虏到 底是不是抱怨非洲炎热），在大部分观众的解释中， 非但不会弄错意思，而且因为思考了一下， 印象分外深刻。此时德军“非洲军团”正被英军击败于阿拉曼战役，所以这个悖论还有“盟军统战”效果。一部战时电影，宣传压力很迫切，却能

15、以如此机巧的反讽结束，的确是有胆有识。无论是科学/实用文本，还是文学艺术文本，都需要一个意义矫正 。这种矫正主要依靠解 释者的能力元语言，也依靠文本本身的品质， 即符号学中所谓文本自携元语言。例如广告招牌这种符号，明显有两个渠道：商品展示是主渠道，意义最后要聚集到商品本身。正由于如此，名称这个文本可以充分利用谐音，拉开距离，离开意图意义，因为商品的展示必然把意义“矫正”到商品的正确位置。由于这个意义保证，广告的名与实距离拉开越远，实物能指需要矫正距离越大，广告就越是发人深思，给人印象越深刻。使用“相关不恰当”符号表意的广告，广告是反 说，而商品是正读。反讽式表意冲突加强了广告的“注意价值”与“记忆价值”,我们可以称之为反讽取名的“远距原则”。以退为进的“自谦”广告有时候可以起到很好的“记忆效应”。例如邦迪广告，克林顿与希拉里执手起舞，闪电裂痕出现在两人之间， 此时出现广告语：“有时，邦迪也爱莫能助。”这样的 自谦，是典型的“低调陈述（understatemen）,不是真正的自我贬低， 而是以退为进。辛弃疾 名句“如今识得愁滋味， 欲说还休，欲说还休，却道天冷好个秋”，陆游临江仙“只道真情易 写，哪知怨句