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1、“中国唱法”与“意大利唱法”基本发声措施之比较 摘要 意大利民族唱法是西洋美声唱法(Be Cano)的来源,是在18世纪歌剧大发展时定格下来的。目前“美声唱法”作为一种先进的科学唱法盛行全球,并且影响着各地区各民族的本土唱法。而中国唱法所涉及的戏曲唱法、民族唱法和曲艺唱法,是中国歌唱艺术的精髓,因此我们必须在借鉴外来唱法和保持、发展本土唱法的同步,保持苏醒的头脑和科学的态度,将中国唱法发扬光大。 核心词 中国唱法美声唱法 比较 但凡长期生存在中国,并使用中华民族语言作为母语,具有中华民族风格、色彩,符合中华民族民俗、民风的唱法,统称为“中国唱法”。中国唱法涉及了中国的:(1）戏曲唱法皮黄腔、棒
2、子腔、昆腔、高腔等。以塑造人物为重要手段的各行当唱法十分丰富。()民歌唱法在方言土语的基本上形成的多种唱法。有真声唱法、假声唱法、真假结合唱法、上假下真唱法等各地各族的色彩唱法。(3)曲艺唱法以方言土语为特点的曲艺唱法，更是多种多样,如唱类、说类、有说有唱类、多种用嗓措施等。中国唱法中常常使用的唱法,大体可以归纳为下：连音、断音、弹跳音、顿音、泣声、抽声、笑声、哈哈声、颤音、摇音、波音、颤舌音、倚音、滑音、嗽音、提音、沉音、擎音、砸腔、鼻音、直音、抖音、朦胧音、放音、收音、截气音、穿顶音、俏音、哨音、揉音、吟唱、真声、假声、哑声、真假混合声、上假下真声这些唱法都是根据国内的民族语言、民族感情、
3、民族习惯、民俗民风形成的。 意大利歌唱的形式与措施作为一种唱法，是在西方歌剧形成的过程中逐渐形成的。西方第一本歌剧达佛涅产生于159年的意大利佛罗伦萨,编剧欧̺里努奇尼,作曲杰̺；佩里与杰•科尔西。19世纪初,欧洲音乐处在古典派进入浪漫派的时期。在这一时期影响最大的是三位意大利歌剧大师:罗西尼、多尼采蒂、贝利尼。随着意大利歌剧的发展，意大利唱法（ecno)也逐渐趋于成熟。东西方人种不同,最明显地表目前身高与体重上。在唱歌生理上，无论骨架、腔管都不同。这是人种自然生态问题，它并不标志着优劣、高下之褒贬。如体育界,东方人体态小巧灵活，在小球场上易于取胜,而对付大球就不
4、那么容易。从唱歌的角度看,由于骨架和腔管大小、长短不同,在唱歌时肺活量的大小,音量的强弱，唱歌时的能量等均有着差别。本文从基本发声措施方面进行“中国唱法”与“意大利唱法”的比较研究。 基本发声措施涉及呼吸法、发声法、共鸣法及吐字法四种。这四部分的器官,是人类语言与唱歌的物质基本。不同民族，不同人种都具有这四部分器官,无论是形状和所在部位,在生理构造上是完全一致的。但作为唱法的研究,它们使用的部位、调协的方式、启闭的限度、动作的大小等都存在着明显的差别。 一、呼吸法之比较 呼吸是人类生存的本能,而唱歌呼吸与平常呼吸、语言呼吸均不同。为了延长语言乐音的时值，控制乐句感情的变化,唱歌者必须掌握唱歌所
5、需要的呼吸技巧。人类唱歌呼吸的生理动作和状态都是同样的。而对呼吸的结识和解释、强调的方面,运用的深浅及控制的力度,各自有不同的实践理论。 中国唱法自古以来就十分注重呼吸。有“善歌者，必先调其气”之说,并提出“氤氲自脐间出,至喉乃噫其词”的丹田呼吸法。“所谓丹田呼吸法,就是运用膈操纵的呼吸法”(汤雪耕)。中国唱法强调“吸气深、存气多、运气足、用气活”的原则。“气口”不仅是换气送声的需要，更是表情达意的手段。觉得“情是气之本,气是情之身,情动气则生,气动声则响”,并以此作为唱歌呼吸的宗旨。为了深刻而细腻地体现歌曲的情感和风格，歌者必须掌握好换气、偷气、取气、歇气、就气等技巧。总之,中国唱法对唱歌呼
6、吸强调的重要方面是以情感为根据，调动呼吸技巧,从感性出发感觉控制整个呼吸状态,达到以情带声,声情并茂的目的。意大利唱法同样注重唱歌呼吸。她们有一句格言就是“谁懂得呼吸和吐字,谁就懂得唱歌”。“她们对着一面镜子,或对着一根极细的蜡烛的火焰唱歌,来观测她们的气息的效果。如果一种音用了过度的压力,对气息的控制就失去镜面上有了呵气，或者火焰就被吹动了。”这段话形象地描述了她们对气的规定和练气的主张,规定饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力。意大利唱法在呼吸理论建设上,善于从生理解剖进行教学,对呼吸的训练理性多于感性。重于声,略于情。 二、发声法之比较声带是人声振器官的重要部分，位于喉室。喉和声带的运
7、动是人类语言和歌唱功能的主线,肺部的气息泄出时冲击声带,引起空气疏密相间的波动而发出声音。虽然人类发声器官的生理构造相似,但由于语言习惯的不同,在发声时所采用的声带振动的功能状态也不同。在人声形成机制上，因声带振动的功能状态大体可分为:(1)胸声（Chsoic)。音色丰满宏亮,泛音丰富。发声时声带变长变厚,声门紧闭,声带作整体横向内外振动,会厌低垂,耗气量至少。（)假声(Falsetto)。音色单薄,泛音少。发声时声带作边沿纵向上下振动。从低到高发假音时,声门裂隙由长变短,到高声区以上声门前13呈椭圆形裂隙,耗气量大。(3)混声(Me vice)。音色圆润,泛音量介于胸声与假声之间。发声时声带
8、的膜间部分作边沿部分振动,声带不作整体闭合,耗气量适中。（4）哨音(While)。音色类似哨子声，泛音很少。出目前人声的最高音域（约在3）以上,发声时完全属气柱(闭管气柱)震动原理，声带前中部分是梭形孔状,空气从中间通过是发出哨音，多见于花腔女高音偶尔使用。(5)耳语音(Whired ou）。一般称为气声,用无音乐的切切私语,噪音多。发声时声门膜间部分闭合软骨间部形成一种等腰三角形小裂隙,发出耳语声音。 从以上声带振动的不同功能状态来看，意大利唱法观念，多以假声位置做基本,采用混声,借用胸声(或真声)。善于使用混声共鸣,综合音色,虽然音色多变但润腔辅助手段少。微颤的声波拟定了人声器乐特性,因此
9、乐音感强,语言性差。中国唱法观念,多以真声(类似胸声)位置做基本,采用混声,借用假声。善于使用单腔共鸣,分割音色,音色变化丰富。歌唱声型有真声声型、假声声型、真假混合声型、真假相接声型。在音浪解决上有颤有直,或先直后颤。润腔手段极为丰富。因此中国唱法语言性强，与乐器体现方式截然不同。 三、共鸣法之比较 共鸣对人声起着扩大与美化的作用。一般分两部分,即上部共鸣腔和下部共鸣腔,两者以上腭为界。具体分三部分：()头腔共鸣。也称鼻腔共鸣,涉及鼻腔、鼻咽腔和鼻付窦。头腔共鸣声音明亮、高亢、空远,富于金属色彩，是高声区和高声部的重要共鸣。(2）口腔共鸣。涉及口腔、口咽腔和喉腔。口腔共鸣是中声区的声音,音色
10、明亮清晰,字音自然亲切。口腔是沟通头腔和胸腔的必经通道,因此在歌唱时对口腔状态的调节,关系着上下两部分共鸣腔体的选择比例与谐鸣等问题。()胸腔共鸣。涉及下腔、气管、支气管和肺部。胸腔共鸣声音洪亮、浑厚,是中低音声区和中、低声部的重要共鸣。在歌唱中对共鸣腔体使用取决于演唱措施、风格等。 意大利唱法注重以头腔共鸣为主与胸腔联合使用，称为全腔体歌唱。无论男女高、中、低声部都要注重头腔共鸣，但在两腔成分的比例上,高声部以头腔共鸣为主，胸腔为基本共鸣;中低音部以胸腔共鸣为主,但不能没有头腔共鸣的支持。因此声音嘹亮、丰满、松弛、圆润,且富于共鸣音响的声音透出金属性色彩,善于抒情。 中国唱法,老式规定多色彩
11、共鸣。在使用共鸣的腔管开度上,比意大利唱法较短、较细、较小、较窄。因此共鸣效果不像意大利唱法那样宽、宏、粗、大。 为了以便于咬字润腔和应付多变的声音色彩,在共鸣焦点的安放上决定了中国的特点。基本上以上颌窦(涉及鼻桥)及额窦(涉及眉心)为主的固定共鸣点。此外尚有一种根据行腔韵味的临时需要,形成的感应共鸣点。这种共鸣焦点的形成往往是以口腔共鸣为轴心,然后上摘下采灵活善变的多焦共鸣点，又称为“游走共鸣焦点”，也称“色彩共鸣焦点”和“辅助共鸣点”。 因此中国唱法声音效果甜、翠、圆、亮、水。近年来产生的“民族新唱法”为了开拓音域,增强声音立体感,在训练中非常注重混声共鸣的获得,它以头腔共鸣为主,联合胸腔
12、共鸣,充足发挥口腔共鸣的长处,使声音畅通、甜美,建立了一种新型的声音观念。 四、吐字法之比较 中国唱法比意大利唱法更注重语言的清晰度,声母阻气的力度硬、时值短、弹性大、形状扁。在声母引起的过程中,注重阻气的形成、保持、破阻三个环节。并在出字前夸张使用崩喷、打、隔咳、挤气、塞擦等措施,使字更加清晰,情味更浓。在唱字措施上非常讲究字头、字颈、字腹、字尾的出声、引长、收声,归韵的有机结合,有着繁杂的融字措施。在这方面中国从古至今,在咬字吐字的研究上，有着深厚的基本功，有关这方面的文献非常丰富。可以说不仅仅是意大利唱法与之无法论比的,也是其她唱法所不及的。 意大利唱法，也规定吐字清晰,但在字、声、情、气的结合方面,她们重声轻字,偏气略情。特别是19世纪末，意大利歌剧演唱中重声轻字的现象更为普遍。 以上我们对两种唱法的基本发声措施做了比较。尽量保持客观之姿,避免厚此薄彼之度和优劣高下之见。但作为“局内人”也难免会浮现“熟路”“僻径”之误和“灯下”“盲点”之失。但是俾众周知,本人不曾有半点私心,目的是为了发展人类文化。在此敬勉海内外同根手足和同行朋友,可以携手并肩,为中华和全人类的音乐文化发展同耕耘、共收获。
