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1、一、味说的缘起说文解字口部“味,滋味也，从口未声。”意为滋味。而未的本义，说文解为“味 也，六月滋味也,，这同史记律书所言“未者，言万物皆成，有滋味也”相似。“味” “未” 为双声关系,可知“味”本义为饮食的滋味。日本学者笠原仲二氏以为,中国人的“美”意识 即起源于这种对食物的味觉。说文解“美”字:“美,甘也,从羊从大,羊在六畜主给膳也”。 而“甘”,说文甘部：“甘，美也，从口含一。”可得知“甘”为适合人们的味觉,同后来 五味之一种表“甘甜”意的“甘”字不同。 由“美”的意识起源于味觉这种观念我们可知 古代中国人对“味”是何等重视。由“美”表味觉引申为表声色味感官体验，左传昭公 元年：“天有六
2、气，降生五味，发为五色，征为五声，淫生六疾。”荀子王霸：“人之情， 口好味,而臭味莫美焉。”而且“甘味”“美味”、“滋味”都是同义词或近义词,礼记 云:“薄滋味,毋致和。”“五味”的观念一方面说明祖先对宇宙运动规律,阴阳五行观念的一 种不太科学的比附,同时也说明中国人对“味觉快感”同审美关系的初步认识。因为味首先表示感官刺激，儒家把它同审美快感区分开来。论语述而：“子在齐闻 韶,三月不知肉味,曰:不图为乐之至于斯也。”强调一种伦理的精神满足。乐记 :“清庙之 瑟,朱弦而疏越,一唱而三叹,有遗音者矣。大飨之礼 ,尚玄酒而姐腥鱼,大羹不和,有遗味者矣, 是故先之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也,将以
3、教民平好恶,而反人道之正也。”道家学派则 把“味”同审美快感联系起来。老子章三十五云:“乐与饵,过客止。道之出口,淡乎其无 味,视之不足见,听之不足闻,用之不足既。”章六十三云:“为无为,事无事,味无味。”老子的 “无味”说并不是否认“味”的存在,而是要超越有限的官能感觉和欲望满足,进入一种无限 自由的审美之域,获得一种高度的审美愉悦。老子章三十一又云:“恬淡为上,胜而不美。” 恬淡”之味看似无味,平淡自然,而其味无穷,耐人咀嚼。“味”的本质是对至高上的“道”的 境界的微妙体验,对“道”的“其中有象”,“其中有精”特点的心灵观照。（儒道对“味” 的理解不同）“味”概念至魏晋六朝才自觉地同艺术审
4、美结合起来,但却同“韵”用于画论有着惊人 的相似之处,它首先在音乐理论中被论及,后才渐用于文学批评。而“味”同声联系起来,先秦 已有例证。左传昭公二十年载晏子对齐侯问日:“声亦如味。”这似乎是将“味”同声 联系起来的最早说法。稽康声无哀乐论:“夫曲用每殊,而情之处变,犹滋味异美,而口辄识 之也。五味万殊,而大同于美;曲变虽众,亦大同于和,美有甘,和自乐,然随曲之情,尽于和域;应美 之口 ,绝于甘境。安得哀乐于其间哉?”稽康取消音乐的“哀乐”差别正是魏晋知识分子在玄 学的感召下,超出现世拘束的理想人格追求绝对自由的表现。至此,“味”成为乐、诗、文、 书、画诸种艺术形式共同的审美概念。王充论衡自纪
5、曾说：“大羹必有澹味。”澹味 即淡味,同于遗味,五味调和的浓汤,其味已超越于某一种具体的味觉,是一种综合性的感觉效 应。王羲之书论以“味”论书法:“若直笔急牵裹,此暂视似书,久味无力。”宗炳画山 水叙以味论画:“圣人含道映通,贤者澄怀味象”。诸论在使用味概念时大体使味具有以下 两种意义:一是对象表现出审美内涵和特质;一为主体观照鉴赏时的审美感受。这两种意义在 文学批评中基本上被沿用下来。文心雕龙虽也屡屡出现味字,但却多从儒家伦理意义要 求味的内涵,它重视的是文章的“道味” ,“情味”,这在宗经篇中有突出表现。至钟嵘诗 品“滋味”说才对味给以比较符合文学规律的总结。钟嵘对永嘉诗坛“理过其辞,淡乎
6、寡 味”的创作风气强烈不满,他极力肯定五言诗的优长”:“五言居文词之要,是众作之有滋味者 也,故云会于流俗,岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶!使味之者无极,闻之者动心, 是诗之至也”五言相对于四言,其特点是“指事造形,穷情写物,”能巧妙地把对象的物态情 状描绘出来,但这种描绘是使“文已尽而意有余”,使作品引起欣赏者无尽的审美体验,达到审 美愉悦的无限性。对读者而言,要善于领略和体悟诗作中特有的“滋味”,完成自己真正的审 美欣赏。钟嵘以“滋味”论诗不仅是对五言诗审美特性的时代总结,同时也是一个标示着诗 歌审美鉴赏的里程碑。唐人言“味”,多从诗歌审美特点着眼,从情和景,感性和理性的交融角度进
7、行探讨。文镜秘 府论地卷景入理势：“景入理势者，诗一向言意，则不清及无味;一向言景,亦无味。事须 豪与意相兼始好。，（南卷论文意又云：“若空言物色，则虽好而无味,必须安立其身。这 基本上是从意境论意义上强调情与景、物与意的融合。至司空图才从诗歌审美鉴赏的视角 给味以理论总结。与李生论诗书 ：“文之难,而诗之难尤难,古今之喻多矣,而愚以为辨于味, 而后可以言诗也。”司空图把“辨味”作为论诗的前提。“辨”有辨识,审察之义;“味”有 两层意思：一为诗歌本身的美感作用;一为审美主体在审美过程中的审美感觉和状态。“辨味” 是一种审美活动,即从不同、诗作的不同审美特征中辨识其品格、意境,品评其意旨和情味。
8、 二十四诗品的目的即在于此。“味”包含的两个意义层面是相辅相成的,但前于司空图 的诗论中却强调作品本身具有的审美力量和对读者的感染力,属于创作论范畴。而司空图则 突出地从鉴赏论角度把读者作为一个积极主体论述。司空图品味的对象主要是以王维为代表 的山水绝句之作,这些作品“澄错精致,格在其中。”诗中既含淡远之致,又能体现作者的精神 品质。司空图认识到绝句把丰富多采的意蕴浓缩在简短明了的诗句中,他要努力挖掘蕴含其 中的“味外之味”。“倘复以全美为工,即知味外之旨矣。”全美指形象精美的诗句包含无 穷无尽的意味,这是山水诗的最高境界,所以说“不知所以神而自神。”严羽沧浪诗话也 说：“诗之极致有一,日入神
9、,诗而入神,至矣尽矣,蔑以加矣。”“入神”的境界是无限的审美 境界,也是给读者提供无限心理空间和想象空间的境界。总体结构就是先秦时期味指饮食的滋味，中国人将审美快感同味联系起来。儒道对此有不同 的看法。“味”概念至魏晋六朝才自觉地同艺术审美结合起来，论音乐，书法，绘画等。文 心雕龙和钟嵘代表那个时代两种代表性的看法。唐人言“味”,多从诗歌审美特点着眼,从 情和景,感性和理性的交融角度进行探讨。唐朝刚刚开始基本上是从意境论意义上强调情与 景、物与意的融合。至司空图才从诗歌审美鉴赏的视角给味以理论总结。二、滋味说和韵味说的内涵（一）滋味说滋味说主要是针对五言诗提出的。1、强调诗歌的形象性钟嵘指出:
10、“五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故之会于流俗。岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶?”钟嵘从语言艺术的文学性出发,尤其从诗的诗性出发,强调构成诗的“滋味”的重要因素之一是形象性。诗必须借助语言形象才能产生“滋味”，文学语言、诗语言必须形象化才能 有诗味。 形象性是文学的最基本的条件和前提,没有形象性就难以成为文学,文学的本质和特征都 表现在形象性上。2、滋味必须体现出情性“至于吟泳性情,亦何贵于用事”指出了诗吟性情的本质和特征。在钟嵘之前早已有过“诗言志”、“诗缘情”之说,对诗的本质和特征之一的性情给予 关注和重视。诗是抒情性艺术,诗的重要功用是抒情言志。“滋味”作为论诗的标准也就必
11、须吻合诗的本质特征,要求诗味必须体现出吟性情的特征 ,也就是说“滋味”必须含有性情 , 性情必须具有“滋味”。因此,“滋味”很大程度上指情味,指性情的丰满。3、滋味依赖赋比兴的运用，赋比兴又以滋味为目标钟嵘指出:“故诗有三义焉;一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有 余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而 用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。（1）赋、比、兴从创作方法和表现手法看,是文学创作,尤其是诗创作的主要方式;从创 作主张和创作精神看,体现了作家的思想和追求。钟嵘将“滋味”说与赋、比、兴联系在一 起。钟嵘首先是对传统的赋、比、兴方
12、法进行阐释和界定,使赋、比、兴无论是作为一种方 法、还是一种文学主张来使用都具有审美价值和意义,都应与“滋味”相关。同时,将赋、比 兴作为范畴来对待,也需要对其内涵和外延有所界定和阐释,并使之规范、科学、准确,有利于 作为文学话语和文论话语来使用。从这一角度出发,“滋味”一方面必须依赖于赋、比、兴方法的运用,另一方面“滋味” 是赋、比、兴追求的目标和境界。（2）钟嵘明确将赋、比、兴的方法与“风力”、“丹采”结合,亦即从内容与形式的统 一中加强作品的风骨和语言的力度 ,从而使人感到诗味无限,深受感动,这才是诗歌中最好的 作品。（3）钟嵘强调“滋味”必须体现在赋、比、兴三者的关系和综合作用中。过去
13、将赋、比、兴仅仅作为各自独立的表现方法来使用,缺乏整体性和综合性。钟嵘指出：“若专用比兴 ,患在意深,意深则词踬。若但用赋体 ,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣。”可见,如果单用比兴,就易形成内容隐晦的毛病,隐晦就会影响到文词不流畅。如果单用 赋,内容就会流于浅薄,浅薄就会造成篇章散乱的毛病。因此,要注意协调赋、比、兴之间的 关系和相互联系,从整体上把握和综合运用这些方法。这既超越了传统赋、比、兴方法的理 解和运用,又使赋、比、兴在综合运用中产生新的意义和效果,也就是说使诗产生出/滋味 0。 从这一角度而言,赋、比、兴既是产生/滋味0的方式方法,又是/滋味0 的具体表现。
14、4、强调诗歌的自然英旨（自然朴实的文风和文采）钟嵘指出:“永嘉时,贵黄老,稍尚虚谈,于时篇什,理过其辞,淡乎 寡味。及江表,微波尚传。孙绰、许询、桓、庚诸公,诗皆平典似道德 论,建安风力尽矣。”钟嵘反对理过其辞,强调文采;反对虚谈,强调自然实用。滋味说主张形象性、审美性, 就必然反对过份的理性、理论性、空泛性。钟嵘论及“理过其辞,淡乎寡味”时是对清谈虚谈的玄言之风执批评态度的。其理由就 在于强调文学的文学性、诗的诗性的。强调诗的文采。 “滋味”说是排斥过份的理性、理 论性、空泛性、道德性的,尤其是理过其辞,也就是当理与辞的关系出现倾斜、不协调、矛盾 的时候,文学的文学性、诗的诗性就会受到伤害。
15、钟嵘反对虚谈、玄言,强调自然朴实,也就是强调“即目”、“直寻”，反对用典过滥, 句无虚语,语无虚字,用典过度会牵强附会，影响抒情，影响诗味。同时也使“滋味”能自然 朴实地表现出来,使接受者能确切实在地感受到“滋味”。因此,钟嵘一方面说明了文学与哲 学不同,诗与理不同,从而强调了文学的文学性、诗的诗性;另一方面也说明了钟嵘的“滋味说” 侧重在自然朴实的文风和文采上,侧重在文学表现生活、表现情感、表现自然的深刻内涵和 本质上。“滋味”不在用典,不在事,不在理,更不在书堆书袋中,不在知识学问中;而在人的性情、趣味、 心气中。（二）韵味说韵味说1、韵味说文本司空图并没有直接提出“韵味说”，只是后人根据
16、其相关的诗学思想加以概括而成。司空图在与李生论诗书中说：文之难，文之难,而诗之难尤难。古今之喻多矣,而 愚以为辨于味,而后可以言诗也。江岭之南,凡足资于适口者,若酶,非不酸也,止于酸而己:若磋, 非不咸也,止于咸而己。华之人以充饥而遵辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。彼江岭之人, 习之而不辨也,宜哉.诗贯六义,则讽谕、抑扬、淳蓄、温雅,皆在其间矣。然直致所得,以格自 奇。前辈编集,亦不专工于此,洲其下者耶!王右承、韦苏州澄澹精致,格在其中,岂妨于遒举哉? 贾浪仙诚有警句,视其全篇,意思殊馁,大抵附于赛涩,方可致才,亦为体之不备也,知其下者哉! 唯!进而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。盖绝句之作,本子诣极,此外千变万状,不知所 以神而自神也,岂容易哉?今足下之诗,时辈固有难色,倘复以全美为工,
