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1、 音乐表演速度分析的意义与理论 周 全引 言西方音乐的记谱至今已有超过一千年的历史。音乐学发展至21世纪，基于乐谱的音乐分析已经成为了音乐学者解读作曲家意图和解释作品结构的主要途径，这些分析结果也被普遍认为是音乐表演者诠释作品的绝对标准。许多20世纪的伟大音乐家都忠实拥护一种“先有分析，再有表演”的观念，认为表演应该以声音的方式呈现作品分析的结果，体现音乐各个层面的结构。(1)此观念来自于莉迪亚戈尔的“忠于作品”(Wertreue)理论。见Lydia Goehr，The Imaginary Museum of Musical Works，Oxford：Oxford University Pre
2、ss，1992。譬如，斯特拉文斯基曾经提出“纯粹音乐”的理念，认为实现这个理念的唯一途径来自一种完全客观的音乐表演方式，也就是表演者在表演的过程中只是执行，不做诠释，把作曲家的作品用最客观的方式传递给听众。(2)引用自Richard Taruskin，Text and Act：Essays on Music and Performance，Oxford：Oxford University Press，1995，p.129。勋伯格也不约而同地指出：“表演者的存在价值只是把音乐传递给那些可怜得连乐谱都看不懂的听众”。(3)引用自 Nicholas Cook，“Music as Performanc
3、e”，in Martin Clayton，Trever Herbert and Richard Middleton ed.，The Cultural Study of Music：A Critical Introduction，New York：Routledge，2003，p.204。他的言下之意就是，对于一个可以阅读、分析、解读乐谱的人来说，聆听表演是没有必要的，因为音乐的所有元素都已包含在乐谱之中，单凭分析乐谱就可以体会音乐。由此可见，“先有分析，再有表演”的这种观念长期以来都存在，基于乐谱的音乐分析也一直被认为是音乐学中的一个非常重要的领域，音乐分析得出的结果和理论被认为是“正确”演奏
4、的基础，指导表演者呈现“正确”的风格。因此，表演者需要学习音乐学者分析出来的作品结构，掌握音乐学的理论，并把这些结果和理论实践于自己的表演之中，呈现客观、正确的音乐内容。在音乐学的领域里，音乐分析和音乐表演的关系一直是单向的，不对等的：前者指导后者，后者服从前者。一直以来，这种观念得到很多音乐学者的拥护。著名的音乐学者尤金纳莫(Eugene Narmour)在他的文章论音乐分析与演奏诠释之间的关系中详细阐释了这种“先有分析，再有表演”的观念：“如果演奏家没有正确地分析结构中的细节，也没有在演奏中谨慎地体现这些细节，音乐就会出现许多的问题。”(4)Eugene Narmour，“On the R
5、elationship of Analytical Theory to Performance and Interpretation”，Explorations in Music，the Arts，and Ideas：Essays in Honor of Leonard B.Meyer，1988，pp.317-340.他指出，音乐表演的步骤应该是首先分析乐谱，得出一个合理的诠释方案，再以这个方案为诠释作品的标准，把方案呈现在演奏之中。他认为这种透过分析乐谱得出的诠释方案应该被视为衡量一个演奏好坏的标准。根据这个标准，他编写了一套唱片指南，比较同一首作品的不同演奏版本，评价它们的好坏。他在指南中
6、提出，玫瑰骑士最值得购买的唱片版本是卡拉扬指挥的版本，因为这个版本严格按照音乐分析得出的结果演奏，不偏不倚地忠于了乐谱。而伯恩斯坦在海顿的第八十三交响曲第一乐章的第128129小节的渐强处就犯了一个明显的错误，没有跟随乐谱的标示来演奏。纳莫批评，有一些指挥有时候会做出一些完全莫名其妙、毫无意义的音乐效果，无视乐谱的指示。在这里，他所谓的“莫名其妙”便是指那些乐谱中没有标记，甚至是偏离乐谱标记的演奏效果。总而言之，对于纳莫来讲，严谨跟随乐谱和音乐分析结果的演奏就是好的演奏，反之就是差的演奏。在音乐学的历史上，拥护这种观念的还有广为人知的音乐理论家申克(Heinrich Schenker)。申克理
7、论的核心在于乐谱中的主三和弦及其展开的过程。对于申克以及申克理论的追随者来说，这种音乐的内在结构既是衡量一首作品伟大与否的标准，也是评价一个演奏正确与否的体系。(5)Heinrich Schenker，The Art of Performance.Oxford：Oxford University Press，2000.菲力克斯萨尔泽(Felix Salzer)根据申克的音乐分析原理提出了“结构性聆听(structural hearing/listening)”这个概念，指出表演者的责任是在演奏中呈现乐谱分析得出的结构，而聆听者需要在聆听的过程中掌握这些结构，这样才能欣赏到音乐的真谛。(6)Fe
8、lix Salzer， Structural Hearing：Tonal Coherence in Music.vol.1.Courier Corporation，1962.同样，国内也有很多有关音乐表演的文献以“如何正确演奏某某作曲家的作品”(7)范元绩：怎样正确演奏李斯特的拉科齐进行曲(第15号匈牙利狂想曲)莫拉卡斯特罗教授讲学侧记，乐府新声(沈阳音乐学院学报)，1992年，第1期，第1213页； 李田甜：论钢琴演奏中力度表现的正确诠释，艺术品鉴，2016年，第6期，第255页； 周婷婷：正确把握演奏风格 改善钢琴演奏效果，艺术研究，2018年，第4期，第238239页。或“如何弹好某某曲
9、子”(8)孙瑜：如何弹好“五四”时期中国艺术歌曲的钢琴伴奏，北方音乐，2020年，第16期，第15页；翟羽佳：简述如何弹好哈农钢琴练指法，大众文艺，2011年，第5期，第1415页；战方圆：弹好合唱钢琴伴奏方法探讨，北方音乐，2019年，第13期，第6465页。为标题，以乐谱分析为主要的(甚至唯一的)“研究方法”，规定、指导演奏家在演奏时应该做出哪些“合理”的音乐效果，例如在这里要有连贯感，在那里要有跳跃感，在这里要营造前进感，在那里要保持流畅性，这个要弹重音，那个音要断奏等等。这种规定的出现主要是由于这些学者认为，基于乐谱分析的演奏能够确保“正确”的风格，就是“好的”演奏。乐谱记号的局限性与
10、速度分析的必要性这种“先有分析，再有表演”的观念的其中一个核心特点来自于只考虑乐谱中的记号，不考虑表演所发出的声音。申克的理论只涉及分析乐谱中的音高和节奏，不需要考虑音高和节奏在实际演奏中的效果，以及这两个方面以外的其他因素。萨尔泽提出的“结构性聆听”理论也是通过分析乐谱，得出音乐的结构，继而要求表演者在演奏中实现这个结构，聆听者在脑海中 “想象”这个结构，无需分析表演者演奏出来的声音。纳莫对于音乐表演好坏的标准也只是基于乐谱分析得出的结果，不需要考虑实际演奏。他认为，表演者奏出的声音只是对于这些结果的一种实现，对于分析结果没有任何影响。实现得越贴近乐谱分析的结果就越是好的表演，反之就越差。总
11、而言之，申克、萨尔泽、纳莫等人的理论建基于对乐谱符号的分析，从作曲家和音乐学者到演奏家和聆听者都应该以这样的方法演奏音乐、聆听音乐、思考音乐，而这种方法也应该是用来衡量一个演奏好坏的标准。诚然，越来越多20世纪末、21世纪初的学者都逐渐意识到，这种只考虑乐谱不考虑声音的音乐分析方法会不可避免地令我们对于音乐作品的认识趋于片面。早在20世纪80年代，罗曼茵加尔登(Roman Ingarden)就指出，乐谱并不等同于音乐作品，因为一首音乐是一个声音的作品，而记谱只是声音的图形记号，仅仅通过符号来分析音乐，很难形成对于一首作品的整体、全面的理解。(9)Roman Ingarden，The Work
12、of Music and the Problem of Its Identity，University of California Press，1986.茵加尔登的观点的合理性建基于一个不争的事实：乐谱不能够准确记录音乐的声音，在某些方面，乐谱中的记号与实际演奏中发出的声音相差甚远。所以，仅仅透过分析乐谱上的记号来思考和想象“音乐”并不能够对一首音乐作品做出全面的理解。这和五线谱记谱法的局限性有着莫大的关系。15世纪的五线谱在音高和节奏方面的记录方法逐渐成熟，开始接近现今我们所熟悉的记谱方式。随着记谱的不断发展，五线谱在随后的两、三百年不断加入了新的信息，不断更新记录信息的方法，使得乐谱更为精
13、准、详细。这些附加的信息包括16世纪出现的力度记号，17世纪出现的速度记号，18世纪出现的键盘乐器踏板记号，19世纪初出现的节拍器速度记号，以及各种表情记号等。(10)美克雷格莱特：早期记谱法和西方音乐的测量法，余志刚译，中央音乐学院学报，2012年，第2期，第310页。然而，在五线谱承载的各种信息当中，几乎没有一种可以完全精准地记录实际演奏中发出的声音。虽然相比起其他音乐的记谱体系，西方古典音乐的五线谱对于音高和节奏的记录已经非常详尽，但是就算是这两种信息，五线谱也不能够准确地记录。例如，在音高方面，弦乐和声乐的表演者往往会频繁使用颤音(vibrato)和滑音(portamento)这两种改
14、变音高的效果来增强音乐的表现力，而这两种音高效果在大部分乐谱中都完全不会被标示(也不能够被精准地标示)，需要靠表演者凭经验和技巧自己决定在哪个音使用颤音，哪两个音之间使用滑音，颤多宽，滑多快。在节奏方面，表演者在巴洛克时期的法国序曲中往往都会把乐谱显示时值平均的八分音符或十六分音符以附点的方式(一长一短)演奏或演唱，改变乐谱显示的节奏(巴赫的C小调第二键盘组曲的开端就是很好的例子)。有时候还会在乐谱显示有一个附点的地方作“过度附点”处理，使之变成两个附点甚至更短促的节奏。这些例子都显示了乐谱与实际演奏之间存在着巨大的差异，以致越来越多学者提出，需要分析实际演奏中的各种声音特征以弥补乐谱的不足。
15、(11)周全：忠于历史 偏离乐谱19世纪的表演风格探究，人民音乐，2021年，第5期，第8791页； 邹彦：作为声音的乐谱 一个以“读者”为中心的导言，音乐艺术(上海音乐学院学报)，2020年，第3期，第4656页。这种记谱与实际演奏之间的差异在音乐的各方各面都可以体现，而在速度方面，这种差异则最为明显。而且，表演中的速度也和音乐分析密不可分，两者都可以增加我们对一首音乐作品的认识。许多近期的研究表明，演奏中的速度特征是可以对音乐每一个层次的结构(包括乐句、乐段、曲式)造成决定性的影响，甚至改变、创造音乐的结构。这些影响可以体现在三个层面：基本速度、整体速度变化、局部速度变化。(一)基本速度不
16、同的演奏者在演奏同一首作品时，基本速度可以相差甚远。就算乐谱中有速度记号的标记，这些记号的诠释空间往往也很大。例如，在巴洛克式的乐谱常常见到的adagio、largo、andante、allegro、vivace和presto等速度记号，在当时只是一个笼统的表情记号，指出音乐应有的感情。许多历史文献都表明，巴洛克音乐正确的速度是应该从时间记号和乐谱中常见的最短音符时值中破解出来的。这些速度的记号可以巩固乐谱中的时间记号和音符时值。巴赫在C大调双大键琴协奏曲(BWV 1061)的慢乐章的开头写下 Adagio ovvero Largo的记号，这个速度记号并非代表缓慢或者宽广，而是暗示表演者可以自行决定是否按照标准的6/8拍模式(即每个小节两个重音)演奏，或者按照每小节6个重音的模式更具宽广感地演奏(谱例1)。除了时间记号和音符时值之外，舞步也是一个重要的指引。大
