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1、 分析德彪西月光的演奏技巧 李晓朦（四川文化艺术学院音乐舞蹈学院）月光是德彪西音乐中最具代表性的乐曲之一。月光中插入许多二连音，使三拍子与二连音相互交错，加强了光与影的效果，让整首曲目更具有灵动性。在乐曲中，旋律的走向表达出月光的影象，重复出现的弱和弦更是加深了对画面的想象。接着以左手琶音为铺垫，衬托着右手旋律，展现出一幅在月光照耀下，波光粼粼的水面水光交错的景象，塑造出因月色层层弥漫而渲染出的一个神秘而幽静的夜晚。德彪西的音乐与传统的古典主义音乐大相径庭，他的音乐减少了古典音乐和声的严谨性，调式的逻辑性，也削弱了浪漫主义音乐对情感的把控性，构建出了新的体系。本文在前辈艺术家所得出研究成果的基
2、础上，结合自身的学习与演奏体会，重点从背景，演奏方法，音乐场景的角度展开研究与论述，总结出乐曲的演奏方法和艺术赏析，使演奏者能得到启发，更好地呈现乐曲内涵。一、德彪西与月光（一）德彪西与德彪西的音乐阿希尔-克劳德德彪西（Achille-Claude Debussy）在两岁时家里因为店铺倒闭举家迁入巴黎市区，八岁时开始跟随福洛维尔女士学习钢琴，德彪西非常敬重这位老师，曾非常谦虚地写道：“我对钢琴仅有的一点知识多亏了她的教导。”1873 年，德彪西考入巴黎音乐学院，并在学院内展现出了与其他学生不同的思考方式与对音乐的极高天分。他对和声和调式有着丰富的想象和敢于创新的精神，并且一直为探索新式的音乐前
3、进着。服从耳朵，而不是服从规则，他曾说过：“理论是不存在的，您只要听就是了。悦耳就是法则。”他所演奏的和弦，打破了之前的传统，不再予以预备和解决，这造成了德彪西的音乐与传统的古典主义时期音乐大相径庭。他的音乐中减少了古典时期和声写法的严谨性，调式的逻辑性，也削弱了浪漫主义时期音乐对情感的把控性。但增加了对事物神秘莫测的幻想，构建了新的色彩，这种新兴的光与影，是古典时期的音乐与浪漫派音乐所忽略的。1884 年，德彪西在经历了两年的失败后收获了罗马奖学金的一等奖，获得了去罗马进修三年的资格。在这里，他可以自由地参观、访问、研究，接受艺术的陶冶，有充裕的时间进行艺术创作。因为每年需要按规定向选送单位
4、提交一首艺术作品，所以在此期间，德彪西以波提切利的画作春为灵感来源，创作了带合唱的交响组曲春。却得到评价如下：“德彪西先生对音乐色彩的感觉如此强烈，以致使他容易忽视明晰的旋律线和曲式结构的重要性，他应警惕这种朦胧的印象主义”这个评论第一次把德彪西的音乐与印象主义联系起来。但是德彪西却并不在乎这一忠告，他继续在自己的创作道路上昂首向前。德彪西在罗马的生活并不如他意，他想念巴黎，想念巴黎的朋友，浓浓的乡愁使他没有办法全身心的投入创作中。他在进修还没结束时就返回了巴黎，穿梭在艺术家聚会的咖啡馆中，开启面对独立音乐工作者的茫茫未来。十九世纪的最后一个十年，是德彪西风格形成的重要时期，本文所要研究的月光
5、也是这一时期的创作。在此期间德彪西做了很多的尝试，参与大量的聚会，与各个艺术领域中的佼佼者进行思想上的碰撞。斯特芳马拉美作为当时诗人们的领导者，与保罗魏尔伦，维利耶德利尔阿达姆等诗人在罗马街头聚会。德彪西是聚会中的常客，在聚会中，象征主义的思想无时无刻地在影响着德彪西的创作，同时印象主义画作也同样的影响着德彪西，印象主义绘画对于自然界转瞬即逝风景的主观性描绘，强调个体对自然界光与影的感受与印象。象征主义诗集描绘的隐喻性和装饰性的影象来表现虚幻的想象，以及更多象征、暗示、隐喻，诗意飘忽，留下更多品味余地的风格特色。这个时期各种思想学说的相互交融帮助德彪西形成了个性化的音乐风格，而这种个性化风格，
6、又影响了二十世纪的现代音乐，被当作是二十世纪现代音乐的始创性人物。（二）月光的创作背景月光出自德彪西在1905 年发表的贝加莫组曲。贝加莫组曲写作时间较长，从写作到修订问世历经了十五年。19 世纪九十年代，是德彪西的各种理念与创新相互碰撞的时期。在这十年间，德彪西在巴黎广交名流，结识了各个领域的顶尖人才，并从他们的作品中汲取灵感，用于新曲的创作中。贝加莫组曲由前奏曲、小步舞曲、月光和帕斯皮耶四首乐曲组成，是一部带有强烈个人特色的作品。19 世纪末是德彪西风格形成的重要时期，此曲既有十九世纪的音乐语言，又出现了新的创作风格，那是一种现代与古典因素相互交融又各具特色的结合体，在德彪西的后期作品中开
7、始大量呈现。正是因为贝加莫组曲在德彪西整个创作生涯中具有独特性，是德彪西风格渐渐成熟的见证，所以在这首曲目中可以看到浪漫主义与印象主义的碰撞，故而整首曲目的标题就显得尤为可探。月光作为德彪西早期钢琴曲中唯一带有描绘性标题的乐曲，具有代表性和创新性。综上所述，或许我们可以概括地审视一下各种可能导致作曲家使用这个标题的灵感来源。第一，受象征主义诗歌启发：研究普遍认为月光是受象征主义诗人保罗魏尔伦的诗歌月光的启发而创作。在这个时期，德彪西个性化的音乐风格还没有正式形成，还在各种创作技法中摸索。魏尔伦的诗集给予他很多灵感，这种灵感就像新鲜的营养液一样滋润着德彪西的创作，他给自己的作品赋予诗意，用短小的
8、动机，不清晰的旋律线条来描绘自然界的万事万物，从而构建属于德彪西的个性化创作体系。第二，地理因素：贝加莫位于意大利北部，是不同文化聚集的地方。在贝加莫的上城区，建筑风格多样，中世纪风格，文艺复兴时期风格，巴洛克风格等各种风格在此汇聚，碰撞出不一样的火花。1884 年德彪西因罗马奖学金来到意大利，在游学期间，德彪西曾去贝加莫地区游览，这里河流交错，美景众多，自然风光秀丽，这都给德彪西激发了大量的创作灵感。创作背景与灵感来源的形成是一个具有多样性的过程，他有各种因素的影响，不只是单一的某些因素，大到整个时代的背景，整个地区的地理环境，小到某一类民族舞蹈，或某一首诗篇，都可以成为德彪西的“缪斯”，使
9、他创作出流传千古的作品。月光就是在这个综合性的背景下形成的，他代表了作者当时的所思所想，展现了当时作者音乐风格的最新成果，是一部颇具价值的名作。二、月光的演奏分析月光，单三部曲式（A-B-A+尾声），富有表情的行板，八九拍。乐曲中插入许多二连音，使三拍与二连音相互交错，加强了光与影的效果，使整首曲目更具有灵动性。在乐曲中，旋律的走向表达出月光的影象，重复出现的弱和弦更是加深了对画面的想象。接着以左手琶音为铺垫，衬托着右手旋律，展现出一幅在月光照耀下，波光粼粼的水面水光交错的景象，塑造出因月色层层弥漫而渲染出的一个神秘而幽静的夜晚。（一）节奏本首乐曲从始至终是八九拍的复拍子，全首乐曲听起来绵延而
10、悠长。谱例1A 段中第三小节右手出现了连续的带有同音连线的二连音。正常的演奏中这里的节奏出现了不规则变化，但是却不是自由变化，有的学生这里就会出现节奏不稳，节拍乱数的问题。故而在学习时可以把第三小节第四拍到第九拍挑出来练习：把第三小节的九拍扩大成十八拍，这样每一拍都可以为一个整数拍（为2 拍+2 拍+2 拍+3 拍+3 拍+3拍+3 拍），不会出现半拍的情况扰乱节奏。先稳定小节奏，抹去同音连线，用3 拍+3 拍+3 拍+3 拍的形式确定基本节奏，确定后加入同音连线以3 拍+6 拍+3 拍的小拍子练习。熟练后确定大节奏，用1 拍半+3 拍+1 拍半的正常拍子练习。等到整体熟练时再带入乐曲中抹去单
11、一节奏的痕迹，统一速度，善用听觉使节奏完美融入乐句旋律中。(谱例1)第十六小节左右手都出现了三拍子与二连音的转换，这种节奏的转换减弱了乐句进行的推动力，使整体节奏被拉宽，给音乐增加了闲适，心旷神怡的意趣。这属于节奏划分的平分连音问题，节奏的组合通常是以二倍数的关系组合的，所以在本小节中，可以先找到三拍子与二连音的最小公倍数6 拍，再以2 拍+2 拍+2 拍+3 拍+3 拍的小拍子练习，熟悉后再加快速度，寻找韵律感，以1拍+1 拍+1 拍+1 拍半+1 拍半的拍子继续练习，最后加入整个乐句中，统一速度，融入乐句。（谱例2）（二）触键德彪西在钢琴写作中，很少想到钢琴是使用琴槌敲击琴弦的打击乐器，这
12、使琴槌的敲击作用被最大限度地忽略。有人形容德彪西的触键风格像是一只猫在轻柔地爱抚身体，也把德彪西的演奏比喻为爱抚自己的灵魂。杜曼斯涅尔在谈到德彪西音乐的触键时也曾说过：“弹奏时，指尖要敏感，弹和弦时，琴键好像被你的指尖吸引，贴着你的手好像贴着一块磁石，指尖的那一小块肉垫必须高度敏捷。”乐曲的A 段以朦胧的音色为主，手需要稍稍打开，用指尖靠后靠近指腹的位置触键，像抚摸一般的起奏。下键速度慢一些，以便缓缓触键。音与音之间要有连接感，用以勾勒出整个乐句的线条，使整条旋律柔和而清晰。B 段时，演奏左手琶音部分手掌与手指要保持一定的紧张感，不能太过于放松，以免出现不均匀的线条。右手的旋律线条相比于呈示段
13、更加绵密，在演奏过程中，旋律线条中的音向下推的力度就需要更多一些，下键速度比呈示段快但整体下键速度还是稍慢的状态，以达到旋律明朗的同时展现整体乐曲在向前发展。A段的触键与A 段相似，但是指尖触碰琴键的位置需要更加的注意。高八度的再现，因为音高的原因稍不注意就会很“突出”，从而破坏整个乐句的氛围。在演奏时手指可以用指腹与琴键更贴合的角度缓慢触键，动作尽量柔和，并且用手腕带动手掌和手指的方法演奏来获得对声音更长的想象。月光中乐曲大多为悠长的乐句，所以在弹奏时除了注意手指需要触键慢速、贴键演奏以外，演奏者的全身也要保持稳定，不能破坏整个乐句的走向。在注意手指触键的同时，也要注意手腕的运用。在表达乐句
14、时，注意手腕的放松以及力量顺利的传递，手臂的力要经过手腕传送到手指的触键位置。（三）踏板李斯特在70 多岁，已经进入半神职状态的情况下与德彪西在学生斯甘巴蒂的家中见面并相互交流切磋。交流后赞赏道：“他在演奏时踏板好像会呼吸。”而这种会呼吸的踏板在后来就成为德彪西的典型标记。德彪西的踏板多使用半踏板，弱踏板，交迭踏板，用以表现乐曲中的意境，这也是研究德彪西踏板的基本准则。谱例2三、延音踏板的运用A 段属于旋律线条明显，和声多样，1-8 小节左右手声部相对轻松，建议尽量用手去连，延音踏板起辅助作用，要注重和声色彩，所以踏板不能踩得太满。如第一小节，降D 大调主和弦，如果是古典主义时期的一些曲目，主
15、和弦是需要用来定调性的，需要弹强一些，但是因为风格不同，力度不同，还有弱起的影响，导致虽然第一小节只有主和弦，但除了手指的控制外，建议在小节最后一拍时换一次踏板，以减少音量与整体和声性，使后面的旋律线条达到平衡。从十五小节开始，二度旋律增多，踏板更换的次数也会相应增加，但也要根据不同的音乐线条走向更换不同踩踏板的方式。以15-24 小节为例：重复的音型加二度的上下行进行，旋律线条本身就不明显，整体的结构性在这一段就显得尤为重要，和弦太多导致连线困难，除了三四五指在高声部的轮换外，踏板不能放的太干净也显得尤为重要。15-16 小节是一个乐句，但是却有四个二度的进行，在每个二度进行时要换一次踏板，
16、但只能放二分之一以保证乐句的连贯性。（这里如果钢琴硬件允许的话可以尝试持续音踏板加延音踏板，既保持了低音的持续性，又能在必要时换掉过于明显的不协和音程，但对演奏者的听觉以及对乐句的把控性要求就会更高一些。）曲目发展至B 段时，左手变为分解和弦，以琶音的形式展开，右手是旋律声部，这里的踏板主要以和声为单位进行切换，同时用耳朵仔细辨别，听到和声叠加过多就要及时更换踏板。四、弱音踏板的运用月光的力度标记在PPP 到P 之间，整体乐句都在弱的状态下进行。为了使音乐层次更加丰富，在这首曲目中需要应用到弱踏板，用以制造朦胧，幽暗的氛围。并且在乐曲的开始部分明确标出consordino，意为带弱音器演奏，故在演奏时，可以选择自始至终都踩着弱音踏板演奏。但也可以有另一种方法来体现，在乐曲发展矛盾较激
