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1、 一种生成质地的写作（评论） 楼河冬千是我认识的最年轻的诗人，作为2006年出生的高中生，他还是一个法律意义上的未成年人，是个仍处于青春期的少年。对于这样的年轻作者，我们看待他的写作需要使用不同的标准。我们不会将他的写作与一个成年诗人的作品相比，但显然，我们也不能将他限定在一个少年诗人的名号下，停留在对他的诗歌细节的打量中。在我看来，对于这样一个极具天分的年轻诗人，我们要做的是甄别其中突出的才能，以观察他未来的可能性。但在进行甄别之前，我们仍要考虑到他受到的限制。我认为，这种限制其实就是他的年纪所意味的经历，这种经历实际上是人与世界的关系建构。当我们使用“尚未成熟”这个概念来评价这样的年轻诗人
2、时，既有认识层面上的解释，也有经验意义上的内涵。具体地说，就是指他的写作一方面具有带着他从家庭范畴里走出，通过认识世界、解释自身与世界的关系，从而面向世界塑造自己的独立人格的作用；另一方面也表明他在认识、解释世界的能力与手段上的工具箱还不充足。换言之，作为一个步入青春期不久的少年诗人，他既有对世界充滿期望的一面，也有对自己在世界的存在无力的一面。前者是显性的，而后者未必能够让当事人清楚地理解。也就是说，当他感到自我与世界具有冲突时，他或许能够明白自己的期望是什么，但未必知道从何入手。基于这样的前提，我们往往会宽容（某种程度上甚至鼓励）少年诗人的写作表现出青涩与虚幻的成分因为这是迈向成熟的一种尝
3、试。由此，当这样的诗人向我们展示出成熟的世界观念，充分的写作技巧时，我们无疑会对他刮目相看。冬千就是这样一个少年诗人，我第一次读他的作品就惊讶地发现他对情绪与作品完成度的控制有着远超同龄人的表现。并且，我在冬千的作品中不仅读到了这种控制，还读到了对语言节奏、比喻能力和空间想象的突出能力。这是重要的诗歌天赋，假以时日，必然会转化为写作前途。冬千作为少年诗人的名声正在得到越来越多的认同。不过，尽管我认为他具有远超同龄人的成熟心态与写作能力，但我同时也会认为，他的作品依然存在了青春期少年的那种普遍性的青涩。正如上文所说，这种青涩既表现在认识层面，也表现在能力层面。这里需要申明的是，我并不认为青涩是对
4、诗歌的伤害，恰恰相反，它是一个必要的诗歌过程，没有经历过青涩的成熟可能是虚假的，所谓的少年老成，很可能意味着当事人没有拥有过少年人普遍具有的懵懂的憧憬、微妙的感情，甚至一定程度上的狂妄，或者常常被人使用的“残酷青春”那种人格与世界之间撕裂的痛苦体验。因而，如果把冬千的作品放在普遍的诗歌池子里时，我还是读出了他作为未成年作者的那种“尚未成熟”。落实在具体作品或者写作中来说，这种青涩我认为主要表现在以下两个方面：一是作品主题还不够清晰，要写什么对于作者来说可能心中有数，但这个主题的意义在哪里实际上一直处于盘绕和寻找的过程中，换言之，作品的主题强度不足，为什么要写的原因不够充分；由此表现出了第二个重
5、要特征，就是在写法上主要是在做加法，而不是做减法。在我看来，冬千诗歌的作品完成性主要是依靠才华支撑起来的，通过想象力的扩展，缓慢地找到作品中某种呼应性的意义，从而避免了诗歌的“烂尾”。也就是说，要写什么主题，想要传达何种观念，在写作发生之前是朦胧的、概略性的，并没有完全明确，也没有得到充分强烈的驱动，但诗人拥有超强的写作欲望，想要表达自己对世界或者诗歌的某种看法，因此诱使他在没有蓝图的状况下开始“动工”。这种无蓝图的写作并不意味着缺点，它只是写作方式中的一种形态。在德勒兹的生成诗学里，他认为拥有生命力的写作应该是“地图的绘制”或者“即兴音乐的演奏”，反对将写作变成对一张建筑蓝图的落实。笔者对此
6、深以为然。如此而言，冬千这种想象力不断扩展的写作具备了生成式写作的特点，是德勒兹概念里的生命诗歌。不过，诗人需要警惕的是，当德勒兹用“即兴演奏”概念说明他的生命艺术观念时，他指出了这种演奏方式的必要前提超高的技术能力一种重复中的差异。就是说，只有掌握了极为高超的技法和熟练的弹奏程度，即兴演奏出来的旋律才能成为优美的音乐，实现其作品属性无目的的合目的性正如康德的美学观点。德勒兹的即兴演奏之说，把创作或演绎的能力一种匠才提升到了与作品生命等同的位置。就这个前提而言，我认为冬千还没有达到这种纯熟的地步。但正如我说的，这种青涩（不纯熟）对如此年轻的诗人而言实际上是件好事，因为它意味着任何技法对他来说都
7、是开放的。换句话说，我认为冬千拥有极好的诗歌天赋，但他的匠才还在培养的过程中，而这种不确定性正是一种“诗歌的前途”，需要在开放中通过反复的练习来获取。在我看来，能力的不确定性实际上也意味着，对于尚未成熟的年轻诗人来说，怎么写比写什么更有意义。我们经常说形式为内容服务，在许多时候，这一观点也可以表述为“形式是内容的一部分”，因为内容才是目的，决定了形式。但从另一个角度，我们其实也可以认为“内容是形式的一部分”，也就是说，形式比内容更加突出地表现了出来，形成了形式的中心，在这个中心下，内容服从了形式。当一个新的观念有了萌芽但还不能充分显示其内涵的时候，关于它的艺术形式可能率先出现了，譬如神曲就是西
8、方文艺复兴的先声。形式的解放比思想的启蒙来得更早，由此，我们或许可以得出这样的想法：显性的形式是对隐性内容的包含与展示。也就是说，没有单纯的形式，所有的匠才里面都具有了观念性质。采用这个想法来考察冬千的诗歌天赋与写作匠才，我认为他加法式的写作特征里埋藏着他希望以“突出”的方式塑造自身主体性的意图。这一“突出”是个相对概念，是主体相对于自身周围环境的一种强调。也就是说，这位年轻的诗人正处于急需自我塑造的人生阶段，诗歌很可能是他最为称手的工具。在这种状况下，作者的主体性要强于诗歌的主体性，于此，我们似乎也能够看到，尽管冬千的诗展现了他对多种主题的兴趣与把握，但其中的视角却具有某种单一性，它几乎都是
9、第一人称的“我”：“我的旅行”“我的情绪”“我的思考”。或者“我”代入为“他”，如祖母绿这首诗。换言之，我认为冬千正处在养成自己独立人格的过程中，因此他的作品表现出了一个青春期少年的普遍处境：个人期望着进入世界并在世界中浮现出自我的形象，而不是隐退。他不再甘愿以父母孩子的名义生活，他需要走出家庭成为自己。也许相对于许多其他同龄人来说，冬千进入这个世界的基础具有优越性（除了突出的才华，还有良好的家庭支持、优秀的学习能力，等等），因而他对世界的态度是愉悦而亲密的，而不是一种对抗的姿态。自我与世界的冲突性并没有因为独立人格塑造的需要而变得紧张，或许也是他的诗歌在主题上偏向于生活化的原因之一。对于许多
10、仍是学生的年轻诗人来说，我们经常会在他们的作品中读到那些黑暗沉重的色调，带来“残酷青春”的意味。并且就后者来说，这种“残酷青春”的痛感也会使作品的主题倾向于内心化。在这一类诗歌里，作者似乎在反复打探自己的心灵，仿佛在寻找这颗心灵与世界得到和解的方式。这类作品无疑更加展现的是个人与世界的冲突性而不是协调性，因此在手法上也大量使用浓烈而阴郁的意象某种美国自白派的普遍形式。不同的艺术手法并无价值上的差异，但在精神分析的意义上，紧张的诗更有心理治疗的意味，是人格完形的方式之一。如果说后者是在向时间深处的心灵挖掘，那么冬千的诗作为前者，或许是向世界广延的空间挖掘。也就是说，在消极姿态的心灵自省之作中，作
11、者想要进行的是对自我的重新介绍；而在相对积极的世界探索里，诗人想要做的也许是尝试不同的自我与世界的关系组合。在消极的姿态里，实际上存在着对自我肯定的那种确定性需要；而在积极的探索中，诗人可能更加着迷于具有不确定的可能性。具体而言，消极的姿态实际上是通过抗争的方式实现自我解放，以此肯定了自我的主体性；而在积极的探索里，自我具有了更强的自信，从而不再把这种自我肯定作为主体塑造的主要任务，因此将精力转向对世界关系的重新建构上。在诗歌写作里，前者也许产生的是种深度，而后者可能主要产生的是种丰富性。这或许从另一个角度上说明，冬千的诗歌手法为什么更是一种加法的、扩展的方式。在我看来，冬千的作品主题并不是朝
12、向一个着力探索的中心，或者说，主题不是写作的终点与目的，相反，它们是写作的起点或载体。它们不是因为其具有的观念上的意义而成为主题，而是由于它们具有丰富的生发能力、能够给作者创造巨大的想象场域而构成了主题性。冬千诗歌里的经验材料，其事件性世界对人造成的特殊的被动性遭遇并不重大（这种“重大”对其个人而言亦是如此），更主要的其实是种日常生活。但这种日常生活具有韵味，它不仅蕴藉了一般的审美元素，并且表现为人与生活之间的那种熟悉和亲密。换言之，冬千运用自己的诗歌写作，重新练习了生活。于此，我们似乎又可以回到德勒兹关于即兴演奏的解释它内在了“熟悉”这个前提。也就是说，由于我们与生活（或说世界）具有了这样的
13、亲密感，因此我们熟悉这样的生活，也因此，我们可以像弹奏一首爵士一样即兴地运用它。作者与事件的遭遇性，在我看来其实是写作的一种被动性，即：外部力量促使我们写作的一次机遇，一种动力。换句话说，我们并不是为了表达我们的某个期望、演绎某个观念、展示某种能力，以浮现自我为目的而开始了写作。相反，我们更主要地是处在一种消极的状态中，因为一个悲伤、感动、欣喜，感觉到自我是世界的一部分，或者是他人的一个对象时，在受迫的情绪中展开了写作。显然，与事件的遭遇性实际上就是一种经验性，我们只有在不断的生活中才能遭遇那个具有启示性、需要抉择的特殊事件。这也意味着，当我们与世界的联系并不频繁也不充分的时候，我们会遇到经验
14、的贫乏一种感受世界的能力的贫乏带来的挑战，这种贫乏与技艺能力的贫乏共同作用，将加剧期望与能力的冲突，使我们的写作表现出主题单薄、手法重复的现象。经验的贫乏能够被时间克服，值得注意的其实是，我们可以在多大程度上信任自己的能力，期望自我与世界的可能性。对生活的熟悉与文学理论中的“陌生化”并无冲突。艾略特也同意，人类之间的情感是普遍的、相近的，但表现情感的技术却可以极尽变化。同理，尽管冬千是在普遍的生活中写作关于生活的诗，但这并不妨碍他寻求诗歌的丰富表现，探索更加内在的诗歌深度。我们可以在矢量咖啡这首里试做理解。“矢量咖啡”是西西弗书店推出的一款咖啡饮品，这是一个十分异质性的命名，因为它完全超出了一
15、般咖啡饮品基于地域、文化或材料构成而形成的命名规则。所以这款咖啡创造的新颖体验实际上不是基于口感与风味，而是基于命名创造的感觉里。这或许可以启发出这样的结论：在人的意识中，所谓的事物本质可能有着来自命名的起源。说得更直白一点就是，词语本身是有意义的，它并不仅仅用来指出事物的意义，它可以像人的存在一样，同时综合了手段与目的，而不是被完全功能化。我认为，当这款“矢量咖啡”的名字第一次在西西弗书店的白色空间里出现在冬千这个中学生面前时，同样让他感到了语言上的震惊。“矢量-咖啡”这种异质性的组合约等于达达主义的“一把雨伞与缝纫机在手术台的相逢”，它以一种强硬而不是融合的姿态侵入到了我们熟悉的、和谐的世
16、界，仿佛光滑的玻璃表面上不能去除的砂砾。它创造了观念上的强烈冲击，浮现出了写作的意义。但细读这首诗我们就会发现，诗人并没有围绕“矢量咖啡”这个命名进行任何数学上的解释，而是对它的物质性来源咖啡的产地和咖啡的制作空间（西西弗书店）展开了近乎无穷的联想：“我想起滇西的咖啡树，树后那座天主教/教堂，每个礼拜，不同愿望的人/仰視穹顶，在胸前逆时针的画十字/唯一的牧师用蹩脚的土话/领着唱诗班的牧童们祝祷”，以及“镜头下的老者向欲坠的建筑/行注目礼，另一个词也如此，铁锤们/将在大地抡舞，诸神之下的西西弗斯/让一块巨石，从自己身上滚去/我慢慢停下搅动，在唇缝和杯沿之间/留下虔诚口吻，并向失眠者们描述/天堂的梦魇”。诗歌对具体经验的描述不多，几乎只有一句“我慢慢停下搅动”，其余内容都是延展性的想象。这种想象让真实的经验生活被梦幻所覆盖，进而更新了对生活的感受，实现了艺术对生活的陌生化改造。矢量是有大小与方向的量，是数学、物理与计算机等领域的重要概念。矢量不包含质
