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1、空间体验的几何、物质和时间维度1 现代人的空间概念1996年的一天，建筑师尼奥迈克拉夫林尝试这样说服他的业主：放弃对工程图纸的绘制， 而直接在现场决定建造。取得了相互理解之后，他们一起在工程和施工人员的配合下，用胶 合板，玻璃，木材，镀锌铁板等材料完成了位于英国北安普敦郡一个水塘边上的摄影家工作 室。这个只有30皿的建筑以它的浪漫色彩和原始气息吸引了专业界的注意，很快被建筑期 刊介绍到世界各地。除此之外，这个小工程值得注意的一点在于：它跳过了施工图纸这一正 常设计过程所必须经过的程序，打破了利用几何学模拟空间的惯例，或者说，这个小房子诞 生的条件依据，并不是几何和数字的理性化表征，而是建造者对
2、于现场和材料的直觉经验。迈克拉夫林也许不是第一个这样做的建筑师，更不是第一个这样做的人一一无数没有建筑师 的建筑正是这样建设的。但是在一个高度工业化的地区背景和高度职业化的行业背景下，这 样的行为却不啻是一次有意义地尝试。同时，这个简单的跳跃打开了一条逆向的认识通道： 空间可以凭借物质直觉创造，而不一定需要理性的测算。或者退一步讲，建筑的充分条件不 仅仅是建立在几何一一理性模式上的空间，还可以是物质一一体验模式上的空间。在较为普遍的说法中，空间被视为建筑的灵魂，“建筑是关于空间的艺术”、“空间是建筑的 本质”，然而，“空间”一词，所表义的与其说是一个客体对象，倒不如说它是一个轮廓并不 清晰的观
3、念，正如其自身，以不存在昭示存在。在近代的空间认识中，主要存在着实体论、 属性论和关系论三种观念上的争论：实体论认为，空间是独立于物之外的绝对存在；属性论 则认为，物质先于空间，空间依附物质存在；关系论的经验来源是：人的处所经验反映的是 物与物之间的关系。现代人把纯粹空间想象成纯几何的广延：连续、无限伸展、三维、均匀、各向同性和可度量 性，空间被认为是一种绝对存在，先于物质，是物质存在的绝对背景。这种观念，明显受到 欧几里德几何学概念和笛卡儿坐标系概念的影响，“是近代自然数学化、空间几何化运动的 产物”1。不难看出，现代人的空间概念基本上属于实体论，这种空间概念已经深入人心， 成为常识的一部分
4、。尽管现代科学诸如相对论、非欧空间等已经对空间概念有了全新的阐释， 但现代人这种实体论空间概念并没有因此改变一一因为它用于解释我们日常生活经验已经 足够。正因如此，这种把“空间”当作是三度维向下可以利用的几何“实体”，或可以利用的容积 的观念成为关于建筑空间的最普遍的认识。这种观念的起源可以追溯到我国的春秋时代，老 子的“凿户牖以为室，当其无，有室之用”正是这种写照。对于欧洲建筑来说，这种观念可 以追溯到柏拉图一一欧几里得时代。实际上，人们对于欧式几何概念的接受程度早已经超越 了其作为一门专业学科的界限，几何学已不不仅仅一门技术和方法，而是一种构成世界的结 构。2 现代建筑运动与几何空间尽管建
5、筑活动意味着创造空间，但强调空间的重要性并对此形成共识却是在现代建筑运动之 后，而在此之前，对空间鲜有论述，甚至于“在18世纪之前，就没有在建筑论文中用到空 间这个词” 2。这至少说明，在古典建筑时代，空间尚未获得主角地位，建造的目的与其 说是为了获得“空”的空间，倒不如说是为了获得所建造的实体，空间是建筑的额外的产品， 是建筑物的附属物。空间的命运直到现代建筑的兴起方发生改变，与此同时，空间对于几何学的依赖增强了， 后者开始浸入它的血液，成为它的骨骼结构。在新的工业技术支持下，现代建筑的先驱们很快发现：在最终摒弃掉那些繁琐的装饰后， 建筑以更加纯粹更加清晰的点、线、面呈现。早在欧洲现代运动初
6、期，新艺术运动先驱 凡德维尔德(Van De Velde)就意识到各种建筑艺术走向抽象化的内在趋势，他不无激动地 写道：“线条承载了它的创作者的力量于能量” 3。在走向新建筑中，柯布西埃不无激 动地强调“体块、表面、平面”和“工程师的美学。他公开赞扬几何的艺术，“建筑是一些 搭配起来的体块在光线下辉煌、正确和聪明的表演”；“按公式工作的工程师使用几何形体， 用几何学来满足我们的眼睛，用数学来满足我们的理智，他们的工作简直就是良好的艺术”。 不仅如此，柯布西埃还把人的起居行为状态进行几何量化，创立了他著名的比例系统一一模 数制。模数制的出现意味着，在人体尺度和工业技术之间，在个人生活和社会生产之
7、间，架 设了一座衔接的桥梁，而产品美学就是这座桥梁的支撑点。至为关键的是，这种模数制跟工 业技术甚至经济学之间完美的契合，使得这个机制成为一种标准。在这个标准下，人的行为 可以用几何学来预测和衡量，人、工业生产、经济学被数字和几何表述成一个系统。这个系 统下，模数和社会联系了起来，而这种社会性使得几何空间以一幅“人道”的面目出现并 获得其自身的合法性。几何学的侵犯范围甚广，即使在当时的艺术界，几何学也受到了构成主义和风格派的热情推 崇。至上主义的创始人马列维奇说：“不以对外部世界的描写，而用平面几何说明感情的至 高无上” 4。20世纪初期的艺术创作尤其是那些玻璃和金属的雕塑作品无疑对建筑大有影
8、 响，“不容质疑，二十年代中以钢和玻璃的建筑物，都从这些艺术流派中得到了灵感，这些 建筑曾被当时的欧洲先锋建筑师们大为赞赏” 5。不善言辞的德国人密斯秉承了德意志的 精密制造传统和严谨的理性思维习惯，倔强地将这种几何美学当成他终生追求的永恒之美， 并终于在范思沃斯住宅中达到了几何建筑学的最高峰。在这个玻璃房子里，严格的几何网格 和精密的转角控制着这个方体，而物质消失于材料的透明和均一性当中，成为密斯名句“几 乎无物”的颂歌，它与其说是别墅倒不如说是一件表现几何空间的机械装置。尽管这个冷酷 的纯粹几何构造物曾受到过强烈的置疑6，但是工业的浪潮依然势不可挡，很快，以点、 线、面及体块的组合为特征的
9、“国际式”遍及全球，几何性的匀质空间将建筑的物质属性连 同人的对世界的感知一并抹去。现代建筑运动开启了一个理性与几何走向鼎盛，而物质和时间7走向消亡的年代。3物质的声音亚里士多德曾反驳其师柏拉图：“让我们来说明那种同物质分离的虚空是不存在的”。8 如果把它翻译成建筑语言，那就是：空间离不开其物质属性，绝对的、匀质的、无特性的空 间不可能存在于生活中。海德格尔也说：“我们日常所穿越的空间是由位置所设置的，其本 质植根于建筑物这种物中” 9。建筑的物质材料是决定空间特征和气质的重要因素，物质 美感同样决定空间的质量。但是，亚里士多德的阐释并没有被广泛接受，而柏拉图一一欧几里得的空间观念倒似乎更容
10、易深入人心。现代人在经过后来的笛卡儿坐标系和现代物理学的锤炼之后，几何学已不仅仅 是一种研究自然科学的方法，而更成为了一种认识哲学。这种空间哲学的致命弱点就是将几 何空间作为构成世界的基础，空间先于物质，而几何构成空间。亚里士多德的声音被淹没了。然而，抵制几何学的声音虽然很弱，但始终存在。即使是在现代建筑运动山雨欲来之时，其 开路先锋，视“装饰为罪恶”的路斯仍然说：“如果我想要木嵌板或护壁板达到某个高度， 我就站在那儿，把手举个高度，让木匠用铅笔划个记号。然后我后退几步，从两个不同的角 度打量一下，尽我所能来想象完成后的效果。这才是决定护壁和窗子宽度的唯一富有人性的 方式”。10即使在现代建筑
11、运动如火如荼的50年代，也仍然有不甘随波逐流的特立独行者，不顾潮流， 另辟蹊径。他们不满足于理性与几何对于建筑的专政，试图建立起一种直观的经验模式，借 以打开生活世界的大门。从现象学的角度来看，依靠直觉贴近事物，就意味着首先要排除各 种预设概念的干扰。对于建筑的体验来讲，几何空间是抽象的、精确的、被衡量过的空间， 是对于生活世界的抽象，而不是生活世界本身。人生存于世，生活世界才是他的“此在”之 所在。1952年，智利建筑师克鲁兹、诗人艾欧米和其他志同道合者一起组织了一个艺术家 团体，之后的数十年里，他们在集体购买的一块丘陵上，利用木材、粗炼金属、手工制砖块 和帆布等当地廉价材料建起了一座公社式
12、的“开放之城”(The Open City)，里面有三十多座 建筑，并形成一总分散的布局。整个建筑散发着材料发自其物质本原的原始气息，它显示出 一种蛮不讲理的但却又是泰然自在的姿态，以一种物的沉默昭示自身的存在。几何空间的边 缘变得模糊了，失去了理性的清晰度。60年代，青年建筑师史密特(Clarence Schmidt)，在纽约州的Woodstock用零碎的木料、旧 窗户、破镜子、铝板、脚踏车轮、涂过焦油的木料和和枯死的树枝建起了一个缺乏理性秩序 的物质世界，他也为此被封得“草根运动模范”的称号。不过这些运动毫无声势，影响甚微。真正第一个对此有所自觉的“大人物”应该算是路易斯 康了。建筑材料的
13、物质属性对于康来说极其重要，他尝试寻找建筑形式和材料特性之间的平衡点一 一“序”，“序”是协调物质与人类精神要求的一种关系，它使物质在满足理性形式的同时却 不迷失自身，“序”是物质的一种特别存在形式。康也许意识到现代建筑那种匀质的、抹去物质特性的空间缺少了什么，他教导学生说：“如 果你忠实于材料，并知道它究竟怎么样，你所创造出来的东西就是美的。千万别把材料用到 次要用途上，不然它就会让别人来忠实使用它”。“砖，你想成为什么？ ”康大声叩问物质的存在。4静谧与光明：时间化的空间如果把时间当成客观存在之物，则任何存在之物都沐浴在时间的河流中，建筑也不例外。但 是建筑和时间的关系却常常被遮蔽在建筑的
14、恒持性当中，建筑所表现出的永恒的姿态、坚固 的形象、稳定的处所使人难以觉察到其在小尺度时间范围内的变化，正因此，建筑经常被认 为是独立于时间之外永恒之物，它的纪念性似乎是天生的。建筑的历史性很好地说明了它在时间轴线上的变迁，一座建筑的历史就是这种变迁记录。建 筑在时间的刻度上消耗自身又创造自身一一今天的帕提农决非是昨天的帕提农一一建筑空 间因此具有时间属性。时间和空间一样也是观念之物。时间经验起源于人对物质世界运动变化的感知，或者说，时 间是经验主体对存在于世界的感知。在海德格尔看来，正是时间构成了一般存在的意义所在， 而我们询问存在，就是要询问存在的意义，也就是询问时间的本质。对于建筑来讲，
15、大尺度的时间感觉是容易被觉察的：我们在面对老房子时总会幽然生出思古 之情（比如上面所提到的帕提农）。然而对于生活在万千琐碎中的人来说，关键是如何建立 起日常生活中的存在体验，如何捕捉空间中的瞬间，如何感知时空之中人之“此在”的那一 刻，从而获得对自身存在的关照。康曾经说：“材料是一种消耗的光”，当自然光照射在材料上时，其表面会呈现出光影明暗不 间断的变化，在这种变化中，物质表现出在时间轴线上最细微的即刻存在。这样，空间的时 间属性就展露出来（有趣的是，光与影恰好可以在汉语字面上为理解为“光阴”）。康强调， 这种光必须是随时间变化的自然光，“我们是由光所生育。通过光我们感觉到季节变化。只 是由于
16、光的指引我们得以知悉这个世界。由此得出这么个想法：物质是消耗了的光。对我而 言自然光是唯一的光自然光是唯一使建筑成为艺术的光。”而“人工光线是一种单一纤 弱静态的光照时刻，是夜间的光照，与日间及季节的魅力在创造气愤上的微妙之处无法相比”。康通过一句颇耐琢磨的“静谧与光明”来说明那不可言说的存在感受：“静谧并不是十分十 分安静”，“静谧是不可度量事物之所在”，是“存在的愿望，被表达的愿望”。而海德格尔说：“我们用“此在”这个名称来指这个存在者，并不是表达它所是什么，而是表达存在/让 我们不妨再把“静谧与光明”与海德格尔的下面这句话作一番比较：“当我们沉思人和 空间的关系，这当儿，就有一道光线落到作为位置而存在并且被我们称为建筑物的那些物的 本质上去了。” 11静谧与光明，抹平了那个人与周围世界对立的缝隙，而以一种境界去替代那个人与周围世界 的媒介物一一空间。人在此境界中思考与存在，于无声处倾听世界，
