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1、从情感主义到后情感主义顽主（1987）讲述三T公司开展“替人解难替人解闷替人受过”业务的“荒唐”故事，在这里连人的情感也可以被 替代或虚拟：业务员杨重代替王明水大夫与其女友刘美萍约会，另一业务员马青代替一男士陪伴其妻子，等等。这种替代 业务的出现似乎是一个象征性信号：中国当代文化已经和正在发生一场微妙而深刻的转变，以致人内心最隐秘而本真的情感也可以替代、虚拟或出售了。文艺要表现情感、追求情感真实，本是近二十多年来我国文艺理论界的几乎无需论证的基本“常识”之一。如今，当着情感已经变得可以随人随地随时随意替代时，这种替代性情感还等同于往昔的本真情感 吗？我不得不感叹：洋溢浪漫气息的情感主义已经和正
2、在让位于充满消费文化色彩的后情感主义（参见我的中国电影的 后情感时代，当代电影2003年第2期）。情感主义是指有关文艺必须表现人对现实的真实主体态度的知识假定，它相信文艺中的情感应是真实的。以真实地再 现现实为旨归的现实主义作品自不必说了，即使是浪漫主义式虚构作品也应能借助想象和联想的翅膀让人想起现实中应当 如此的真实情感。面对“文革”时期文学理论的过度政治化弊端，文论界学者们从 20世纪70年代末期开始鼓荡起异乎寻常的情感主义风暴：从马克思的“一切属人的感觉与特性的彻底解放”这一思想的角度，上溯康德的主体性理论，在感 性与理性统一的理论框架中把情感或审美情感推向文艺表现的最高层面。不再是政治
3、（思想）而是审美情感（体验）从此 成为我国当代文艺理论的一个中心问题。有关“主体性”和“向内转”等争论也从不同方面凸显了情感主义的这种中心地位。可以说，情感主义是对于泛政治主义的一种剧烈反弹，为“新时期”以来文艺创作的开展及阐释提供了一种基本的 知识型，其标志性作品当有小说黑骏马、北方的河、古船等，影片青春祭、巴山夜雨、良家妇 女、被爱情遗忘的角落、野山等。这种情感主义从1980年代中后期起遭遇一连串震荡。从外来影响来说，拉美魔幻现实主义以奇幻情感取代真实情感，“接受美学”以读者自主理解取代对于作者情感的体验，以及杰姆逊等关于情感已经被商品化的后现代主义阐释等，为善于模仿西方的中国人提供了情感
4、主义链条在西方早已脱链的范例。这种外来影响与更根本的内在冲突交织起来： 伴随着“寻根文学”热潮的是追寻中国古典文化根基及民族精神的强烈冲动，这种寻根冲动倾向于把个体非理性本能、民 族原始巫术根基及边缘奇幻与神秘力量等潜藏的文艺动力源发掘出来。这种包含多重复杂力量的文艺动力源对于已有的简 单而朴素的情感主义传统，势必形成剧烈摇撼。文学中除“寻根文学”追求原始的奇幻与神秘情感外，一批“后朦胧”诗 人把情感从高雅层面推向日常生活（如于坚和伊沙等）；马原、苏童、余华、莫言、刘恪等“先锋小说”作者则借助魔幻 现实主义和后现代主义的外来感召，在新的“间离语言”中重新书写已经变得隔膜的情感；刘恒、刘震云、方
5、方、池莉等 的“新写实小说”让原本炽热的情感在日常生活琐事的磨蚀中冷却到几乎零度。显然，“主体性”和“向内转”等情感主 义思潮竞相激荡的结果，是意料不到地迫使原本统一的建立在理性主义基础上的情感主义走向破裂：原始主义、日常主 义、先锋主义、后现代主义分别成为上述文学新潮的基本情感呈现模式。从王朔的辉煌一时的小说写作中，可以见出情感主义的破裂点和后情感主义的生长点之间的交汇。从空中小姐（1984）开始到随后的浮出海面 （1985）、一半是火焰，一半是海水（1986）、永失我爱（1989）等，可以见出情感主义原理继续控制的痕迹。但正是在此期间，一种新的情感方式已经在旧的情感主义园地上生长了。从橡皮
6、人（1986）开始，主要以顽主、一点正经也没有（1989）、你不是一个俗人（1992）及系列剧编辑部的故事（1991,与人合作）等为标志，王朔的写作在80年代后期出现重要转折一一凭借独特的“调侃”拉开了中国当代后情感主义潮流的闸门。尽管长篇小说我是你爸爸（1992）体现回归情感主义的某些迹象，但就在文坛产生的主导性影响而言，在调侃中生成的后情感主义毕竟已成为王朔小说的鲜明特征。后情感，在王朔这里正是可以替代的情感。如顽主所示，连人与 人之间最真挚的情感都已成为职业公司的日常商务活动从而可随意替代时，情感的真实性或本真性就被彻底消解了，转化 成为一种自觉的、有意识的话语虚拟，甚至是由商界操纵的商
7、务过程了。这种自觉地替代、虚拟或操纵的情感，显然正是 情感主义破裂后兴起的一种新型情感即后情感。根据顽主改编的同名影片于1988年上映，宣告这种新兴的后情感主义进入电影。而受王朔精神主导的电视连续剧渴望（1990）和编辑部的故事（1991）,则报道了这种新的情感主义向核心媒体电视蔓延的讯息。两剧的出人意料的巨大轰动及其与新的主导文化和大众文化的成功协调，宣告了如下事实：以 轻松的游戏态度成批生产后情感主义美学的文化产业已经完成转型，并且随即确立其在媒体王国中的霸权。但是，后情感主义的真正高潮出现在20世纪与21世纪相交的世纪转折时刻，即冯小刚执导的甲方乙方 （1997）和张艺谋执导的英雄（20
8、02）中。前者据王朔小说你不是一个俗人改编。正是在这部直接诠释王朔精神、以当代都市 生活为场景的冯氏影片里，那曾经在80年代与文化、 历史、传统、沉思等紧密相连的本真情感，在“好梦一日游”活动中被替代、稀释或变形为后情感。这部低成本影片竟然以1000万元一举夺取国产片票房冠军，表明冯氏后情感主义美学在近年都市影片中赢得了最显著的成功。而在这方面张艺谋到底通过英雄证明了自己。围绕三男两女而发生的刺秦 故事，颇有些类似于甲方乙方的三男一女模式及其后情感姿态，只是背景挪到了遥远的战国年代、“好梦一日游”变 成了刺秦。当然，更重要的是，他在这部影片里比包括冯小刚在内的其他任何中国导演都更卖力地标举和演
9、绎视觉凸现性 美学，体现了凭借中国视觉流及其后情感主义美学而一举征服国内外观众的勃勃雄心。结果，张艺谋不无道理地暂时赶上 并越过冯小刚而成为后情感主义电影美学的新的成功者、当今后情感时代“天下第一剑”。可以说，英雄凭借其神奇 的2亿5千万票房业绩而成为一个无可争议的醒目路标，标志着中国电影的后情感主义美学被推演向一个几乎登峰造极的 绝境，蓦然回首间，我们惊奇地发现自己早已悄然置身在后情感时代。置身在后情感时代而叩探后情感主义，这本身就面临观察距离太近的问题，但话又不能不说，因为此时的言说也许可 以抛砖引玉。随着后情感主义的强硬雄起，当代中国文艺理论的情感家族势必因新成员的加入而形成新关联域。这
10、一情感 家族是在广义上使用的：大凡文艺作品都不得不表现人的情感，无论直接间接强弱浓淡。即便是后情感主义，归根到底也 还是情感的一种呈现形态。只是它的出现造成情感家族的结构性转型与重组。具体看，这个广义情感家族内部应当有至少 四名成员：情感主义、非情感主义、隐情感主义和后情感主义。情感主义是那种有关文艺必须表现主体本真情感的话语， 其经典形态是浪漫主义和现实主义。非情感主义则是那种有关文艺只能通过语言而暗示情感的话语，其代表是崇尚语言的 暗示效果的象征主义以及其他一些带有现代主义色彩的作品。隐情感主义则竭力让对象自己展现自己而主体毫不动情，形 成冷眼旁观格局，其诠释者为新写实主义（如“新写实小说
11、”）。如果说非情感主义中仍有主体角色、只是这主体被移置 于语言系统中，那么，隐情感主义则力图把主体情感移出文本陈述之外、造成所谓无主体的客观“还原”效果（尽管这事 实上无法做到）。后情感主义建立在一种新的美学信念基础上：文艺可以替代、虚拟、转让或出售情感。其代表是后现代 主义及大众文化浪潮。情感主义诚然也主张想象或虚拟，但它毕竟认定这种想象或虚拟可以传达人的本真情感及人类现实 的“本质”；而后情感主义则不相信本真情感及人类现实“本质”的存在，洞穿经典情感主义的人为假定实质，转而索性 把情感话语碎片用作日常想象、虚拟、戏拟或反讽的原材料，并且成批生产这种替代或虚拟的情感。与非情感主义竭力“逃避”
12、情感、隐情感主义尽量冻结情感不同，后情感主义热衷于成批生产虚拟性情感。在后情感时代，情感不是减少了 而是增多了，不是减弱了而是增强了，只不过这种所谓情感已经成为情感的替代品而不能当真了。后情感可以理解为一种替代、虚拟或构拟的情感。继顽主的三T公司之后，甲方乙方讲述姚远（葛优饰）、周北雁（刘蓿饰）、钱康（冯小刚饰）、梁子（何冰饰）四个自由职业者开办一项“好梦一日游”新业务，帮助消费者过 一天“好梦成真”的瘾。这本身就意味着，情感在这里已经不同于以往的“真情实感”，而是一种情感替代品，是可以由 商家操纵、虚拟及买卖的虚拟性情感即后情感了。试营业时立刻招来突发奇想的顾客：卖瓜的板儿爷想当一天巴顿将军
13、（英达饰）；厨子（李琦饰）因为生在和平年代一直梦想成为宁死不屈的义士，体会一天被捕、严刑拷打、英勇就义的滋 味。这就把这三男一女忙得团团转：刚脱下美军伤兵服又换上清兵制服；时而是准备打仗的将领，时而变成讨巧卖乖的卫 兵；白天开吉普背电台在坦克土路上颠簸，夜里驾驶老式吉姆车闯入民宅去抓人。由于没经验而闹出很多笑话，漏洞百出。这项“好梦一日游”业务逐渐走上正轨：先是通过“爱情梦”帮助失恋者恢复自信，接着借助“受气梦”教育大男子主义顾客，再利用大款想做“受苦梦”、明星想做“普通人”的梦幻对社会 上某些群体展开嘲弄。上述事件所体现的“情感”都带有明显的后情感成分，而接下来在帮助顾客实现梦想的过程中，这
14、四个人从开心与好玩中渐渐重新投入并发 现自己的“真情”。到最后，为帮助身患癌症的无房夫妇做一个“团圆梦”，他们竟将自己准备结婚的新房真情地贡献出 来。于是，观众得以目睹情感如何起初以后情感面目出现、而后又再生为情感。在这个后情感时代，影片如果开初就来结尾那种真情感，观众不大愿意接受，因为他们已经不相信这种“骗人”的人为假定了；而正是在后情感调侃或戏拟语境 中，正是在对经典情感主义加以戏拟之后，“劫后余生”的情感才轻易地被观众认可了。这表明，后情感并非不要情感， 而是消解后再生的、被再度包装供观赏的情感；同时，后情感中并非没有情感，而是在虚拟的情感中再生的情感残片。冯小刚在精心打造当代市民后情感
15、方面堪称行家里手，在电影界是比开创者王朔本人更到位、更有力和更具影响 力的后情感主义诠释者。作为一种虚拟的情感形态，后情感在当前有其适合的表现方式。在媒介上，可以开辟大量休闲与娱乐节目(如“欢乐大本营”、“开心词典”、“幸运52”)的电视无疑是它的核心媒介；可以双向聊天、在虚拟空间里游戏的因特网成为其咄咄逼人的新锐媒介。在语言上，一些文学作品以流畅的语言批量复制都市流行情感，广告和流行歌曲不断移置或打造传 统情感主义的如诗语言或言情语言。在这里，经典情感被仿制和转化成消费对象。在艺术形象上，无个性的类型形象和没有原本而可以无限复制的类象很容易就让公众眼花缭乱。而在视点上，公众也似乎早已与过去情
16、感主义时代习惯的深情“注视”告别，转而不停地“闪视” 一幅幅快速移动的视觉碎片。上面一直在使用的关键词后情感(postemotion)与“后情感主义(postemotionalism),来自社会学者梅斯特罗维奇 (Stjepan C.Metrovic) 的后情感社会(postemotional society,1997) 。在他看来，“当代西方社会学正在进入一个新 的发展 阶段，在其中合成的和拟想的情感成为被自我、他者和作为整体的文化产业普遍地操作的基础。”他认为西方社 会已进入“后情感社会”。这种“后情感社会”的明显标志之一，是全社会已经和正在导向“一种新的束缚形式，在现时 代走向精心制作的情感。”也就是说，人们生活的一切方面都被文化产
