试析二十世纪初“美术摄影观

《试析二十世纪初“美术摄影观》由会员分享，可在线阅读，更多相关《试析二十世纪初“美术摄影观（10页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。

1、试析二十世纪初“美术摄影观20世纪初的中国摄影据史料记载，1839年达格雷照相术公布后仅十余年即传入中国，但 由于在相当长的时期内，少数人垄断了摄影术，身怀绝技者秘而不宣，流 传到中国的摄影术并没有像它在西方的发展一样走向民主化。直至晚清， 中国才出现了一些研究摄影学、宣传摄影术的文人墨客，他们开始从事摄 影实践，总结摄影经验，撰写摄影著作，传播摄影。19世纪70年代上海 编印出版了摄影专业书籍；清末出版的摄影书籍多为编译，刻版或石印， 但数量有限。而首创精神是成功的保障，由西方引进的代表先进文化的摄 影术来到中国时面临着重重困难，因而导致了如此局面：“吾国最初之摄 影家。鲜有以研究学术之精神

2、临之者。大都从西方之来华传教者或商人。 略得一二简易手续以为谋生之计。其时传教者或商人。对于斯道。未能深 明其学理技术。可断言也。而得知者，复视同枕秘，不肯轻以示人，师徒 相承，辗转传播，以讹传讹。遂致毫无新知。”20世纪初，随着专业摄影和商业摄影在中国的发展，一批业余摄影 师也随着西方的炮舰政策和商业扩张来到了中国。鸦片战争时西方用大炮 顷刻间轰开了中国的港口，紧接着以照相机撩开了中华帝国神秘的面纱。 当时中国旧的封建统治被摧毁，新的共和国又风雨飘摇，军阀纷争，社会 动荡，民不聊生。新的民主思想在孕育，新的救国道路在形成。20世纪20年代成为中国现代美学的初创期和转型期，一些进步的文 艺界人

3、士的政治思想倾向和艺术倾向，为中国现代文艺创作方向定下了基 调和范例。1919年之后，经过新文化运动洗礼的一批文人学者、有识之 士加入到摄影队伍中来，以他们广博的学识、深厚的艺术素养和探索精神， 在摄影艺术处女地上披荆斩棘。在“五四”运动的影响下，20年代的文 艺研究团体如雨后春笋般涌现出来。20世纪二三十年代成了我国早期摄 影发展的一个重要阶段。我国摄影艺术随着摄影术的传入开始萌芽；从开 始被视为异端邪说到新奇玩意儿，为宫廷里极少数皇亲国戚、王公贵族所 赏玩，到高级知识分子和中等文化阶层中传播，成为摄影爱好者传情达意 的工具，以至“美术摄影”在群众中兴盛起来，经历了半个世纪。被国际摄影界赠与

4、“亚洲影艺协会之父”的郎静山，继刘半农组织北 京光社之后倡议组织了摄影团体“中华摄影学社”，进一步把摄影艺术推 向社会。1928年，郎静山应聘成为上海时报的新闻摄影记者，成为我国 新闻史上第一位摄影记者；1932年他在上海组织“三友影会”；次年， 他向新闻夜报争得一个版面，创办摄影艺术周刊，登载摄影技术、 影展评介、影坛动态、摄影史话、器材交换等方面的文章，共出了二百三 十多期。20世纪30年代的相机技术落后，焦距长，景深浅，胶片感光慢， 不能收缩多级光圈，郎静山对此作了多番考虑，试制集锦照片加以补偿。 早年的郎静山就意识到摄影是形象逼真、传递迅速的一种艺术手段，并力 争全国美展要包括艺术摄影

5、在内。他把西洋摄影技巧与国画的写意手段完 美地结合，形成了自己的摄影风格一一集锦摄影。1929年9月，中国美术刊行发行了郎静山出版的静山摄影集， 当时著名的摄影家都纷纷为其撰写序言，溢美之词此起彼伏。在陈万里、 吴伯翔、陈山山、佛青为其摄影集作的序言中我们不仅看到了一位洒脱豁 达的文人身影，看到了这位摄影爱好者为理想而奋斗的心路历程，也从中 了解到当时的摄影思潮与人们评价摄影的标准。在郎静山推出这本静山 摄影集之前，陈万里于1924年出版了个人摄影艺术作品集大风集， 并于1926年在上海举办了个人摄影艺术作品展览，这些在中国摄影史上 都是史无前例的。岁月有序，时节如流，一晃大半个世纪过去了，郎

6、静山和他的摄影集、 陈万里和他的序言也都成了历史，我们不妨如陈万里所愿，仔细梳理一下 摄影术传播之初的“声浪”，努力回顾一下当时的“艺术的摄影”，或曰 “爱美的摄影”，平心解读一下郎静山如何促使摄影发展成为“一种高尚 的娱乐”。事实上，这些问题解答的正是郎静山摄影观的构架。鉴于北京光社在当时摄影界影响之大，笔者选取北京光社年鉴序 言的撰写人、具有多重文化身份的摄影家一一刘半农为代表，与郎静山的 摄影观作比较，进一步分析上述问题，具体探讨一下何为“美术摄影”。美术摄影郎静山在1930年出版的华美影集中发表了何谓美术摄影？ 一文，该文总结了 “美术摄影”的共通处，那就是：无不承认美术摄影正 如绘画

7、般是美的感情产物，是美化人生，创造人生的工具；而从另一方面 讲，美术摄影就是他的记录，就是他的各种活跃与迈进的姿态缩影。1898年“戊戌变法”维新派的领袖康有为是我国摄影艺术的最早倡 导者之一，也是早期摄影艺术评论的开创者。当时他称优秀的摄影艺术作 品为“模范图画”，1923年，他在上海摄影家欧阳慧锵编著的摄影指 南的十三幅照片上逐幅写了 “画意”的评语。我国美学、美育的倡导者、开拓者蔡元培在三十五年来中国之新文 化中这样提到摄影：“摄影术本是一种应用的工艺，而一入美术家之手， 选拔风景，调剂光影，与图画相等；欧洲此风渐盛，我国现亦有光社、华 社等团体，为美术家所组织。”刘半农在1927年撰写

8、了中国第一本摄影艺术专著一一半农谈影 在书写过程中他已经习惯把“照片”等同于“美术”，因而还为“照片” 加了很多美术法则，其手段称为一一“美术的手腕”。郎静山1931年在文华影展上题词曰：“有美皆备。”这时候， 与刘半农、郎静山同时代的很多摄影评论都以“美术”法则评价照片。郎 静山在分析“美术摄影”时，提出了三个重要元素，也就是摄影作品成功 的关键所在：一、光调；二、色调；三、构图。好的照片必须综合以上三 个方面来考究，如果一张照片在这三点上都无可指摘，那么这样的照片就 完美无缺了。同样，刘半农在书写半农谈影时也不惜重墨大篇幅分析 如何用光、如何构图这样的问题。特别是构图方面，刘半农还引用了诸

9、多 透视原理仔细阐述。可是如果我们换一个角度，以这样的标准来分析绘画作品又何尝不可 呢？从古到今，不少绘画大师不也是在苦心追求画面的构图、色彩，甚至 是光影效果吗？1931年郎静山出版了桂林胜迹摄影集，在序言中他开宗明义： “摄影尤绘事”。这样的观念贯穿了郎静山摄影观的始终，郎静山丝毫不 回避摄影模仿绘画这样的关系，言语之间甚至有些自豪。所不同的是同样 坚持“美术摄影”的刘半农却十分忌讳有关摄影模仿绘画的说法，他在 半农谈影中这样提道：“有许多人以为照相是模仿图画的，这实在是个很大的错误；至少至 今，我个人总不愿这样主张。因为画是画，照相是照相，虽然两者间有声 息相通的地方，却各有各的特点，并

10、不能彼此摹仿。若说照相的目的在于 仿画，还不如索性学画干脆些。”刘半农为当时社会上从事摄影工作的人所受的不公平待遇愤愤不平， 他企图为摄影正名，为摄影在艺术宝殿上争得一席之地而呐喊。因而，他 明确否认了摄影模仿绘画的动机，试图为摄影寻求独立的身份。然而，之 后刘半农又提出了这样的观点：摄影的目的即“造美”，拍摄好的照片的 秘诀即“结构完美”。如此说法似乎又回到了郎静山“摄影尤绘事”的论 断上去了。因为得出这样观点的前提是：摄影图像是模仿绘画的。坚持绘图法则的摄影师背后有其固定的理论依据，即摄影仅仅是一部 生产作品的机器，而机器产生的作品不是艺术。他们企图用特殊的艺术法 则与摄影过程中的机械化的

11、本质抗衡，郎静山和刘半农正是其中的典型。 以1931年起，郎静山开始参加国际摄影沙龙活动，提倡把摄影技术和中 国传统绘画六法相结合，用中国画理创作集锦摄影，1939年发表集锦 照相，将东方艺术融入摄影创作，他的照片甚至在画幅的上都沿袭了中 国的绘画传统。以至于许多评论认为，郎静山恬淡如菊，静穆超脱，深受 老庄哲学影响，达到了中国文人特有的高尚境界。20世纪二三十年代，当时的摄影爱好者在探索创造性工作的时候， 并没有传统理念来指导他们，不久，他们开始从画家那里挪用现成的图画 法则。这种信念慢慢形成，以至于摄影成为一种新形式的绘画，拥护者以 各种可能的方式使照相机制作出像绘画一样效果的图片。或许这

12、种误解正 是由于恐惧触犯艺术的名称而形成的。摄影以新方式揭示新事物的巨大能 力被绝大多数摄影拥护者疏忽了，照相机先天的忠实性竟成了它的局限性。 在摄影发展的第一个繁荣期，摄影家揣着继承民族文化的使命，沿袭画家 的传统，以建立“美术”的标准来抑制任何有独创性、有活力的视觉征兆 的出现。这些“美术的手段”和“写意”手法都成为“画意摄影”的渊源。兴起的声浪20世纪20年代，在“五四”运动的影响下，文艺研究团体如雨后春 笋一般涌现出来。我国爱好摄影者之团体以1923年冬建立的北平光社为 之先，南方华社相继而为之创，各学校摄影学会均应声而起。当时的许多 摄影团体除举办展览外，还编辑出版了各种形式的摄影书

13、刊。这一时期源 自西方的摄影艺术在我国出现了一片繁荣发展的景象，也就是陈万里所说 的“近五年来新发的声浪”。北京光社原名“艺术写真研究会”，后因名字太长才改为光社。它的 建立被称为我国摄影艺术经过漫长的技术准备和摸索阶段，进入发展时期 的标志。而光社本身则被视为我国摄影艺术的发源地，中国美学思想和摄 影展览的发源地，同时也是我国最早的摄影艺术团体。1924年6月，光 社在北京中央公园举办了第一次公开影展，每日观众足有两三千人之多。 从此每年一次，每一会期观众至少有万余人。1927年北京光社出版了年鉴，刘半农为其作了序言。由于年鉴的销 量出人意料的好，第二年，光社年鉴又义不容辞地出版出来，刘半农

14、继续 执笔为其撰写序言，然而这篇序言的声音显然尤为低沉。刘半农出光社的 “情绪不佳”，言语中透着让人哭笑不得、爱恨交织的说不出的滋味，他 是如此形容光社的面貌的：“就整个儿光社说来，它原是去年的老样子，好像一只疲瘦的骆驼， 全身沾满了尘埃煤屑，一拖一拖的在幽冷的城墙根下走；你要他努力，他 努力不来；你要他急进，他急进不得；他只会一拖一拖，一步一步的向前 走。”如此萧条暗淡的描述恐怕光社中任何人都不愿在年鉴的序言中见到， 似乎也为光社后来的消亡埋下了一个伏笔。于是，刘半农传出了影界新的 希望，即上海成立了华社。对于这同气连枝的团体，刘半农充满憧憬，对 于华社虽然不必说“太阳出来了萤火该消灭”那一

15、路的客气话，却也不妨 说“太阳出了我们身上也有光”。既然刘半农称华社和光社是“同气连枝” 的团体，为何他对于两个社团的态度却截然相反呢？我们在光社序言中又 看到：“但华社光社的目的虽然相同（这目的简单言之，只是弄弄镜箱，送 两个钱给柯达克或矮克发，无论如何，总说不出什么天大的道理来），态 度却不无小异。在我们这方面是昏庸老朽，愈腐愈化，愈化愈腐。在他们 却是英气勃勃，不住的前进。所以华社虽然成立了还不很久，已在南方博 得了极好的声响。我们在种种方面，可以看得出他们这一年中苦心努力的 痕迹。”华社真的能给影界带来希望吗？刘半农的摄影观能在华社找到自己扎 根生长的土壤吗？ “华社”全称为“中华摄影

16、学社”，是1928年年初由 郎静山、陈万里、吴伯翔、黄振玉等发起，经上海时报主人黄伯惠等 赞助，联合报界和摄影同人成立的摄影团体，他们定期举办摄影展览，每 星期聚会一两次，交谈研究，相互观摩作品。华社简章规定：“本社 以研究摄影艺术为宗旨。”位居华社会计一职的郎静山在华社有举足轻重的作用。我们可以在 1939年出版的郎静山摄影专刊上看到郎静山摄影作品入选国际沙龙 的丰功伟绩”，郎静山是用照相这一奇技淫巧”，千方百计地弄出中 国画的味来，来圆他的绘画之梦和撬开他的国际奖牌之门。华社中展出的 摄影作品题材内容多为风光、人物、静物、花卉、建筑等。这些物质和精 神条件都较为优越的知识阶层，都认为摄影是一种消遣，一种娱乐，把摄 影当做满足个人兴趣的途径。张篷舟1931年在文华影展序言中这样呼吁道：“艺术摄影团体 的小组织又忒多，缺少巨大的活跃。有力量分散的毛病，甚者门户之见很 深，取不到前进的