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1、曹正关于中国弦索谱中的二四谱曹正：关于中国弦索谱中的“二四谱”西安秦筝学会顾问 曹正我有幸参加西安秦筝学会成立大会，从古筝事业讲，是个莫大的欣慰。我们谁都知道，秦筝是中国历史上有名的的民间乐器，所以后世历代都以“秦筝”称之。这在中外的历史上，是有明文记载的，在国内见诸史记、汉书以及唐、宋乐志等等；在外国，尤其是日本，筝是载入日本音乐史的。是中日邦交文化交流的重要文献。我们宣扬祖文化，就民族乐器而论，秦筝应该是我们民族民间的代表乐器，这从古往今来国际文化交流史中可以找到充分的证据。因此，我们应该给秦筝以公正评价和合理的地位。今天，我向同志们汇报一下我的学习，我读过一些一代一代传下来的书、史、它所
2、记载的历史，究竟如何？尤其在近些年来，出土了许多我们没有见过的物证面前，难免对古代的文献材料和故事传说，产生新的看法和另作不同的解释。今天的发言，是抛砖引玉，谨供参考，不是之处，沿望批评指正。关于“二四谱”，我想讲一讲它的国际影响和我学习研究的经过。我国的民间乐谱，大致可分为三类：弦索，管色，锣鼓经。根据社会发展史的演进，可能是管色在前，弦索在后，而作为打击乐的锣鼓经，还要更早些。早在书?舜典就提到了“附石击石，百兽率舞”；书?益稷也有？曰：“嘎击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格 ，虞宾在位，群后德让。下管？鼓，合止？，笙镛以间，鸟兽跄跄，箫韶九成，凤凰来仪。”这“拊石击石，戛击鸣球，搏拊琴瑟，合
3、止？”就是描写击节乐器的，我们可以把这些看作是锣鼓经的根据吧；而“箫韶九成”的“箫”是指的竹管乐器，也应该是毫无疑议的。而用箫来作为“管色谱”的根据，总可以说得过去吧！但是箫的概念，从古到今还不太清楚；总是把排箫和洞箫混为一谈；排箫因形象、形制而称“凤箫”、“参差竹”“编管”是因结构形制将管编排在一起而定名。用这样的箫吹奏出模拟“百鸟之音”的效果，以引诱出“鸾凤齐鸣”来，这便是“箫韶九成，凤凰来仪”的典出所在吧！我们今天仍旧能够经常听到的流行河南、山东地方的民间唢呐曲百鸟朝凤，焉知它不是由古代的凤凰来仪演变而来者！，当古制的排箫失传之后，取而代之的是洞箫、是“尺八”管，即宋代大文学家苏东坡在他
4、的前赤壁赋所说的“客有吹洞箫者”的洞箫，是个能发九音六孔的洞箫。原来的箫是一管一音，用多管编织在一起的排箫，后来改革成单管六孔，可以发“合、四、乙、上、尺、工、反、六、五”等到九音了，因而以“箫韶九成”肯定下来，洞箫的表现力，颇为丰富，比起只能模拟百鸟之音的“凤凰来仪”的排箫，的确是先进许多了。因为用它述人的感情，状物的形象，得到充分的发挥。东坡先生说“客有吹洞箫者，依歌而和之，其声鸣鸣然，如怨如慕，如泣如诉，余音？，不绝如缕。”这种音乐的感染力，能使幽壑潜蛟舞蹈起来能使孤舟？妇，引起伤感悲泣。从箫的历史讲，排箫最早，洞箫在后，排箫和洞箫的确切年代，就很难说了。汉代已有洞箫之名，如汉王褒，就专
5、为洞箫作过洞萧赋，但他赋的仍然是排箫。正是三礼图所谓的“无底者谓之洞箫”的排箫。这种把编管排箫和单管多孔的洞箫混为一谈，造成了我国竹管乐器史中的混乱，时至今天尚有待于研治民族乐器史者给以澄清之。如果箫的历史弄不清楚，那么管色应指谱的历史年代也就不好说了。战国时代的楚辞?大招篇有“四上竟气，极声变只”的记载，后世研究管色谱的人，便以为根据，认为工尺谱早在战国时代，就有所发明使用了，但后世多数人认为是在唐、宋以后，因为他们以宋代流行的工尺半字谱物证为凭藉。乐谱的设计是有楷模依据的，以管色谱见称，无疑是根据管乐器的特点来记谱，那么，管色谱的色字如何解呢？据东京梦华录记载，宋代宫廷乐队的编成，有笛色、
6、拍板色、杖鼓色之分，并云“色有色长”；看来这色字犹如今天的“组”字一样，可能因司器乐工的服制颜色而定名者，清代毛奇龄在竞山乐录里提到的箫色、笛色，当然也是沿袭宋代的说法。我们选定工尺谱设计根据的乐器，是竹管乐器中的洞箫，因为作管孔位置和音名的工尺九字和洞箫别名“尺八”有着极为密切的关系。以尺八为据设计出来的工尺字中的“尺”字是代表尺八当尺位置的管孔，“反”字是相对正面五孔而言背面的一孔而言；“合”字是将正面所有的六孔全面封闭起古汉语把关闭起来叫作？，易曰“？户谓之乾，？户谓之坤”这便是“合”字的来源，工尺字设计的另一原则是以开闭管孔的数字为依，全按为合，用力超吹则以所按的孔数“六”为据，故称此
7、清音合为六。按“六合”一词所指的上下四方的称谓。古代联语所说的“六合同春”就是这个意思。四字是开正面的下一孔，按四孔而定称者，如用力超吹，便加上反面一孔，故“四”的高音为“五”、“ 乙”字是“十天干”的第二数，用乙代表变宫以示此孔非五音之正；“上”字就是正面五孔的位置而言，无论由上而下，还是自下而上。它都是居“三”的位置上，因此我认为它是由三字连笔变成的“上”字的，草诀歌有点三“上”、“下”、“心”之句，同时吴越方言三和上的读法差别不大；“工”字是个会意、谐声和开孔指法综合起来的字，是空字的减笔，以会意言，空为洞穴，即洞箫的管孔，去穴留工和工读空音，岂不是具有会意谐声之意，在洞箫上发“工”字音
8、时，要将正面五孔全部开放，这便是因用指开孔的关系而定称的空字了。管色谱因用“工、尺”等字记谱，所以又称作“工尺谱”以尺八管为根据，它是六孔五，后）发九音，把上述的工尺字依次排列如下：六、五两个音是借合、四两孔发声，是合四的清声。我国的五声音阶的序列，是由“合”字起音为“正调”即“合、上、尺、工”等五音，加上二变之音为“合、四、乙、上、尺、工、反”这两者都是以“宫声居中”为准的，所以名为“正调”；如果将五声正调的“上”字移为变宫乙字，仍然用固定音调来名调，它就是小于正宫的“小宫调。但是一般用首调习惯的人常常把这样的命调颠倒过来冰用G当do是正宫调，用c当do的是小工调，当然这也是囿于前人“宫声最
9、低”之说的一种观点所造成的结果。管色和弦索谱的根本差别是管色用七音定孔位，而弦索则是用五声定弦音。两者在定音奏曲时起决定作用的二变之音是关键。由于管乐器受着运指和指孔的限制，如果利用天然产物的竹管不加改进，就不可能多设开按音孔的，这也就限制了加宽音域的可能性，但是用管乐器为声乐伴奏和为声器乐调律定调的标准时，经常要调整音调音阶的序列，因此就必须把二变两音固定在音列里，借以方便移宫、变音、转调，为表演声器曲创造条件。这就是管色七音和弦索五音的基础不同之点。弦索乐器，品类繁多，记谱法也各自不同，元熊朋来的瑟谱是用“律吕”旁注“工尺”的弦索谱、瑟谱用“一、二、三、四、五、六、七”记录弦位，由于七弦琴
10、是弦各多音的，所以单靠数字，还不能明确弦和音的关系；三弦用十天干“甲、乙、丙、丁。”记谱，就另是一回事了；管色谱本来是管乐器的专用谱，但当它后来为弦乐器共用之后，这种“管色”的概念，也将为“弦索”所共有了。以清荣斋的弦索备考为证，无论总谱，还是分谱，都一律是用“工尺”记录了，与此同时江南丝竹、华氏琵琶谱、山东琴曲、河南筝谱，甚至专用“二四谱”的潮州音乐也用工尺取代了二四，到二O三O年代国乐改进社，提倡“工尺改制”，用工尺代表国乐谱，用五线为正式乐谱以后，这宗宝贵的民族音乐遗产，就更趋式微末落了。只有在中华人民共和国以后的五十年代里，由于国家提倡发扬祖国文化，重视继承传统的政策落实下来，才引起民
11、族音乐工作者的重视，将对古谱的研究，提到议程上来。我们探讨和研究二四谱，不仅增强了爱国主义感情，而且对中国音乐文化发展史提高和加深了认识和理解，这一点，笔者是有深刻体会的。二四谱是以弦柱乐器“筝”为标本的记谱法，是名副其实的“弦索谱”，是依照弦音的序列，用“二、三、四、五、六、七、八”七个数字，按五声音阶排定的：如上表所示，音阶和弦的序列里没有fa、si两个二变之音，而在实际的音乐表演里，又少不了这二变之音，在弦索谱中是依靠弦柱乐器的特点，控制三、六两弦的张力变化取得，用左手重按三和六两弦取得变宫，因筝上只能按之使高，所以由变羽取代、变徽之，以便完成演奏七声音阶乐曲的任务。由于这二变之音是由三
12、和六直按取得，所以二四谱中称这种音调谓之“重三重六”，然后，相对这个重三六调而称无二变之音的基本调为“轻三、六”调。现将“重三重六”调表示如下：如上表所示，用“三、六”来表示是经过重按的“三、六”取得“乙、凡”两变之音的，它是以轻六调为体，重六调为用的实用音，在定弦时仍以轻六调为根据。如果把轻六和重六综合起来，那便管色的七声音阶了，也表示如次：如上对照表所示，可以看出后世用管色取代弦索(二四)一个关键原因，就是认为五声未若七音健全和记谱方便，更由于用声歌的也是以管色为准确的记谱法，因而具有弦索特点的记谱法，转变为工尺谱之后只有在乐曲的标题之下注有“轻六”、“重六”、“活五”、“轻三重六”等字样
13、，惜以保留着弦索谱的一些痕迹，也正是因为如此，为我们今天研究弦索谱的发展历史作用和意义，提供了有力的线索和根据。二四谱在用调方面，无论是轻、是重、还是活，都是以按变之音这根据，同时是结合弦序音名为命调的名称，因而二四谱的名调也离不开数目字的，关于轻六、重六调，前面已经作过介绍，现在再把潮乐三大主调之一的“活五”调介绍如下，先介绍“五”字名调的根据吧！战国时代屈原的弟子宋玉在他的论乐文章宋玉对楚王问里，提到了“引商刻羽”，杂以“流微”的流微调基础上排定的弦序音阶，也就是“轻三重六”的定弦法。如澄海蔡远涛藏抄本潮音乐谱?秦筝线调说明：“若弹流调，及名“十三腔”宜将正线“工”字打高成“凡”名谓“轻三
14、重六”。从探源溯流，索隐发微的角度出发，我们便以说“轻三重六”之调，就是古代的流微调谨表示如次：流微调音阶表上表是移柱变调，宫商栏内虽然注明“变微”，但在筝上实由变角取得，以工尺名“凡为宫”以二四名为“轻三重六”以古调名为“流微”之调。如此命调方法，乃是固定唱名法；若用“旋相为宫”的首调唱名法，便不难看出它是旋宫变调后的“变羽之转”了。再将上列音阶表，改成旋宫首调音阶，便可以看出“活五”的依据是什么了。旋宫音阶表观上表，可见把“重六”之音，固定在旋列里以后，再依首调习惯来看，原来的“三”转位到上列音阶的“五”上来，而原来的“六”却转到上列音阶的“三”上来。经过这番转位调整之后的“五”便成了重点
15、的变化音，更要发挥它的“变羽之转”的效用，就一定的得“活”起来，用这个灵活的活字来说明它和“重三重六”不同的特殊性，也就是潮州筝人所谓：“活五”者字字皆活之意。二四谱以三、六、五为名调的根据，并非偶然，乃是古代弹家音乐实践的经验积累所致，是在以五音定律的弦索乐器中运用“二变”之音取得的成就。在五音正调中，首先是变羽、变角的使用，因而在二四谱中称之为“重三”、“重六”；但当采用旋宫流微变调奏曲时，由于二变之音转换了位置，便以活五来名调，其实在移调后仍按原来习惯看，何尝不可以说它是转调后的“重三”，“变羽之转”呢？也表示如次：活五调 如上表所示用“五”来表示在“轻三重六”的音阶序列中，表演乐曲时，突出运用二四谱的“五”字的变化，这便是“活五”调。
