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1、大卫波德维尔小谈电影拍摄及剪辑viva 森林发布于：2006-12-11 21:09本文玩票译自波德维尔之net，写得很浅显易懂，俺借此梳理些东西。顺倾热卞这 地儿，这个文章是由他和其他人讨论德国好人Ke Good German,2006的时 候引发的（咋我最近开口闭口德国好人来着？），因为德国好人用了好莱坞经典的 一些手法，而且它是用单机拍摄的，所以就引出了波德维尔接下来写的东西，文中涉及 少量谈论德国好人的内容，因为文章独立性，俺做了小小删节，但不影响阅读。大卫波德维尔小谈电影拍摄及剪辑对传统对话场面的思考在经典的好莱坞风格里，大多数场面都是用单机拍摄的。（在默片时代，一些大制作的 影片会
2、同时用另一台摄影机拍摄，用以外国市场的底片备份，这就意味着一些电影，它 们的海外版本会稍有不同，它们是在美国版本的基础上，做重复拍摄。）你的对话场面要剪辑，那么你会怎么拍它？只用一台摄影机，导演们发展出了一种涵 盖”整个场面的常规方法.这和过去相比是一种违例。整场戏会用一个远距离的单镜头拍完，我们叫它主镜头拍 摄法（the master shot）（在很长的一段时间里，主镜头被叫做master scene”， 电影制作者不解的把其中的“shot称“scenes）。主镜头不间断的记录下整场戏， 这个镜头涉及到了整个布局所有的点”，比如演员站在哪里，诸如此类。一旦一个主镜头完成了，电影制作者开始近
3、距离的拍摄那些点，将整场戏拆分。这就 意味着重复拍摄在主镜头里边已经拍过的部分。他们会拍演员说话的双人中景镜头，拍 两个演员的过肩镜头，这些拍摄演员的单镜头有可能是一些中景，中近景，或者是特写。（有些时候电影制作者会拍插入镜头，拍一些对象的细节特写或者是胶片上出了问题而 在动作中插入这些镜头，但这些镜头常常是在其他时候拍摄的，可能是完全不同的一帮 助理工作人员或是第二摄制组的导演。我们经常看到在插入的特写镜头里的手并不是这 个演员的手。）在不同的机位，演员不得不重念对白中的重要部分，重复其中的动作姿势，或任何他们 已经在主镜头里边做过的事情。一定很烦人，是吧？问题就出现了：拍多少才够保险呢？你
4、一定要拍出所有的人吗，你一定要最大限度的重 复所有东西吗？答案是肯定的，多拍。这是以防万一的选择。拍更多你可能会用上的底片。胶片并不贵， 而且你也想要在剪接室里有更多的选择。自从制片厂体系开始，导演们很少能掌控他们 影片的剪接，剪接师为制片人工作，然后制片人便试图将影片做重新调整，插进更多的 明星特写镜头，缩短整个影片的长度，等等。拍和保险是一种预防策略，制片人一直都坚信这一点。在The Way Hollywood Tells It （译注：Bordwell 06年4月出的新书）中，我引用了瑞典摄影师Sven Nykvist的 关于美国导演要比欧洲导演拍更多的coverage素材做备份的评论：
5、 我相信这已经 成为一种现实，制片人常常拥有最终剪辑权而且如果他们可以得到的话他们想得到拍片 的所有素材（进行剪辑）。在制片厂时代，制片人们可以改变和要求导演们重拍某些 场景的某些部分，以便他们能把整段戏更好的剪在一起。在制片厂时代中，最依靠重拍而闻名的导演就是乔治史蒂文斯（George Stevens） 了。在我和Kristin访问William Hornbeck的时候，他跟我们说起Stevens在一场 戏里边，如何发狂的用他能想到的任何一个角度去重拍一场戏。他会让胶片一次又一次 的转起来，从中决定哪一个镜次是他用得上的。这样做的结果就是在风格上相当的突兀。 在原野奇侠（Shane，1953
6、）的酒吧打斗的戏几乎完全是在剪接室里创造出来的， 而且很多切换是相当生硬和粗糙的。拿巨人（Giant，1956）的烧烤场面举例吧，剪接上有试图弥补动作上的小纸漏 的意思。Elizabeth Taylor站在人群的边缘，然后Stevens就突然搞了个叠化到一个 又大又远的全景上去。这是这场戏的结尾吗，还是在这个镜头上重新建立某种可能的暗示？我不这么认为，因 为接下来我们又看到镜头叠化到了她身上，现在是她走向树的前景，导演用吊臂拍的一 个俯拍镜头。大多数导演拍Elizabeth Taylor离开人群会用一个简单的推轨镜头，让摄影机跟着她 走近树，Stevens似乎没有计划或拍摄这么一个镜头，所以他
7、用了两个叠化，尽管看 起来没有时间上的突兀。Liz （译注：指Elizabeth Taylor）走到树下，俯拍会看不清 楚她的脸和姿势，所以剪接就要试图明了。Stevens切到一个她绕着树转的正面镜头。但她并没有机会在镜头里完成这整个动作 因为树挡住了她的脸和手，所以Stevens切到了 James Dean，他走到了镜头左方的 车停了下来。Dean伏在车上，但接下来切的镜头却不是类似主观镜头这样的画面，我们看到的是 个牛仔给Taylor 一杯酒的一个并没有提供什么特殊信息的高角度的俯拍镜头。我们确实不能看到第一个男人的姿势，或者是她的反映，所以对白带出了这部分戏（译 注：男的给Taylor递
8、酒）。然后一个向他们俩敬酒干杯的男人又将这个动作打断了。 这个高角度的俯拍镜头并没有给这段戏增加什么内容。Stevens组织这一小个动作非 得用上这么多奇怪的角度么？如果不是非得这么做，那么就有可能是他没有为了预留保 险而拍了。不管怎样，从这一小段可以看得出来似乎他处理得不够纯熟。就算这个剪接将预示随着影片进行Taylor和Dean将从陌生人变成为伙伴。但这样的 寓意起码也得要精心铺排和完整的表达出来。像这样将一场戏切分的方法可以窥见今天 电影里零碎的分切的端倪。一些人会为这样突兀的剪接辩护，说它也许传达出关于这场戏的某种寓意。（可能Taylor 想在她新丈夫的朋友面前出差错）但这完完全全是一
9、个借口，试图为这样的拙劣技巧辩 解。我拍了一个跑焦的镜头恩主角的身体没有稳下来，不用说，这段戏用失败的方 法传达了表演、调度等其他方面的东西。恐怕我看起来像总是在针对Stevens，我其实只是指出了他偶尔会做得不好的地方， 象他在A Place in the Sun里的这个例子，运用了单镜头高角度的方法就令人想起了 沟口健二。在拍摄中剪接为了保险起见而拍”听起来很象拿不定主义的家伙要保护自己，一个害怕做决定的家伙 干的事情一样。试想换个手法，只拍你想到的而你最后会把它们剪在一起的镜头。你可能依旧要为有个保障而拍主镜头，但也可以不拍。整个拍摄过程，你可以只拍你事 先决定好的角度，或只多拍一点点做
10、其保险。根本上说将这些素材剪成这段戏的方式只 有一种。这可以叫做拍摄中、一段接一段或、在摄影机里剪接。”这种手法最出名的有力说明者是希区柯克，我们知道这个要感谢他将他预先计划好出现 在银幕上所有一切的主张公诸于众。剧本、镜头表和故事板的工作结束后，他已经对他 想要的了如指掌了，所以实际拍摄对他来说是有些漫长和无趣的。我记得他曾经说过他 甚至想在电话里指挥电影的拍摄。不过真实的情况是，阿尔弗雷德先生夸大了他事先计 划的东西的精确性。Bill Krohn很棒的书Hitchcock at Work就揭穿了故事板的神 话。（给记者们看故事板，但这些故事板却是在电影拍摄之后画的，）Krohn举了关 于即
11、兴创作、最后一分钟营救、在剪接中缩短紧凑影片等等例子。不过，在所有希区可 能拍的镜头里，他肯定比大多数其他导演拍的coverage要明显少得多了。同样还有，很明显的，约翰福特也是这样做的。福特不象希区柯克那样精确到分钟的 事先计划好他的影片，但他在体系里已达到了足够的权力可以避开为保险而拍摄的方 法。我曾经访问过他的剪接师Elmo Williams，福特在他的剪接师里有着很好的声誉， 他可以令他的剪接师几乎不用再去选择素材构建影片。如果你只得到一个特写镜头，那 么福特会说，他们只需要这个。福特显然保持着他脑子里所想要的镜头的常规，这也可 以解释我们在他的影片里可以找到的一些并不协调的剪接。但这
12、也意味着当拍摄结束， 他是要让剪接师交出手上的胶片，然后按照自己的路子去剪的。所以coverage也有程度之分，从拍摄做保险的全面主义到在摄影机里剪接的极简主 义。当然你可以在一个单镜头里完全避免掉coverage，只用一个机位（就象侯孝贤经 常用的）或用一个运动镜头。制片人不喜欢这样，Christine Vachon称其为一种 macho大男子主义（？）风格，这样的方式根本不能做大步调的改变和给随意方式的 表演以帮助。”（The Way Hollywood Tells It, 153） 一个没有能提供大量coverage 的导演是制片人的恶梦。摄影机 A + B + C +.+N = ？那么
13、拍一个场面用超过一台的摄影机呢？在70年代之前，多机拍摄主要还是用在拍摄 连续动作的场面上，和一些不能再重复拍摄的特别的地方，比如一个爆炸或者是一架车 滚下悬崖。多机拍摄也曾经在当电影刚刚开始步入有声时期短暂的出现过。在Turner Classic Movies网上查一些1929到1931年的经典影片，你就会发现很多场面的拍 摄方法就象今天的电视中的情景喜剧和肥皂剧一样，运用很多台摄影机。然而，多机拍摄还是大量运用在了 80年代早期，当拍摄计划越来越加快，导演面临要 在短时间内拍出更多底片的时候，他们开始用上摄影机旧来捕捉另一个交替的拍摄角 度。现在很多大片会外加一个斯坦尼康摄影机仗绕着拍摄现
14、场捕捉细节。其中一个我 最喜欢引用的就是（在我的书Way, p. 154中）角斗士（Gladiator，2000）的摄 影师John Mathieson阐述了在某些场面用上7台摄影机，我当时想，、某些地方某些 人可能会做很棒旧好莱坞的老导演们，是在想着一个镜头接一个镜头的拍摄，他们清 楚什么时候可以拍到好东西，但现在却不同，所有导演是在、希望能拍到好东西。多机拍摄在今天是和经典意义的coverage有着同等意义的。但这样的手法会令电影看 起来有种另外的震撼效果，我的看法有两点，在我的书The Way也有详述。拥有大量的底片素材将会有加快剪接的比率的倾向，而不是限定在几个角度里，导 演可以得到更
15、多的选择，就象一段戏取角度1的镜头一大部分，然后中间的部分选角度 2的镜头，再延续下去就选角度3,最后一部分用角度4。这样在剪接过程中4个镜头 就形成了一段戏，可能选一个最佳选择的单镜头也能完成。当代电影的许多法则来源于快速剪接，可能用摄影机A，B，C至N的拍法就是其中一 个实例。多机拍摄限制了摄影机位置的自由度，但单机却没有这个约束。很明显，你不能把 摄影机B放到摄影机A能拍到的地方。事实上，你得尽量保持所有的摄影机都处在整 场戏中的合适的位置，然后用长焦镜头去释放演员的表演。这表示多机拍摄在空间里所能做的确实不如单机拍摄所能达到的。把摄影机放到两个角 色之间并不那么容易，所以要拍出小津安二
16、郎式的正面镜头也不甚可行。遂，回到索德 伯格所钟情的40年代，我们在马尔他之鹰(The Maltese Falcon, 1941)所看 到的从各种角度拍摄的Spade和Gutman的对话场面。这些是用多机拍摄的方式所无 法复制的。多机拍摄中拍摄两人的中景镜头依旧是个难题(这或许可以解释当代的电影也那么多的 单镜头和特写)，摄影师同意将整个场面都打上合适所有机位的光，需要不少妥协。Mackendrick 原则今天风云变幻的剪接风格是岔分多过融合。在今天，一个特例独行的导演没能使一个镜 头成熟的趋向富有诸如暗示性等指向。剪接是在打断镜头而不是等着画面接下来会推进 些什么或画面里可以发展出什么。英国导演Alexand
