作者论简介

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1、作者论简介作者论(法文：politique des auteurs), 20世纪50年代，法国电影手册提倡的电影导演在影片艺术性上起决定作用的理论观念。同时引发的电影评论理论运动，缘起于弗朗索 瓦特吕弗发表于该刊1955年二月号上的文章阿里巴巴与“作者论”。常意义上而言，作者论旨在给予导演以“作者”的身份，处于不受其他干预的创作状态。然 而，作者论实则首先是一种评论姿态，持此论点的评论者更多地将影片置于导演的创作生涯 整体中来考虑、而非从属于某一类型的评论角度出发；他们常在同一位导演的不同影片中寻 找元素重现与主题发展。这种姿态肯定了某些评论的效用，这些评论出自那些已看过被评论 导演不同影片、

2、并且业已观察出其中的复现元素的评论者之笔。2.同时，它也强调了评论 的连贯性，对此特吕弗(以Lachenay为笔名)写道：“安德烈巴赞十分喜爱公民凯恩 和安培逊大族(The Magnificent Ambersons),稍喜欢上海小姐和奥赛罗，而对长夜漫漫路迢迢(Journey into Fear)和麦克白不感兴趣，对陌生人则完全不 喜欢。乔治萨杜尔很喜欢公民凯恩与安培逊大族，却看不上长夜漫漫路迢迢 和麦克白。谁有道理呢？尽管我十分尊重让考克多、安德烈巴赞和乔治萨杜尔， 但我更倾向于赞同亚历山大阿斯楚克、雅克里维特、以及所有那些因为奥森威尔斯而 不分伯仲地喜爱他所有影片的人。”内容围绕“编剧、

3、导演、制片人，谁是影片主创者”的争论由来已久。法国电影强调导演的作用， 好莱坞电影则以制片人为主导，实行制片人中心制。1954年，时任电影手册编辑的法 国电影导演弗朗索瓦特吕弗发表法国电影的一些倾向首倡“作者论”，提出影片的真 正作者应该是导演而非编剧，在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征的导演，即是自己 作品的作者。这一观念得到了电影手册编辑部的支持，并且引发了在制片人大权独揽的 好莱坞一些美国电影导演可否称为作者的争论。在这场争论中，阿尔弗雷德希区柯克、奥 托普莱明格、霍华德霍克斯等导演的作者地位得到确认，与欧洲电影作者等量齐观。 1962年，英国电影杂志的一批青年影评人和美国影评家安德

4、鲁萨里斯分别在英美传 播作者论。作者论后来发展为两派：一派认为，导演个性体现在影片的艺术风格及场面调度 中，作品一向具有独特风格的导演方可称为作者，而仅有技艺功力的导演只是场面调度者； 另一派认为，导演个性体现在作品的一贯主题中，主题一贯、内涵丰富的影片导演可称作者， 而仅仅注重风格特征等外在形式的导演只是场面调度者。作者论对于新浪潮与新好莱坞的不 同影响分别形成了导演中心制和导演资本制。对于导演资本制的深入研究并应用于新生代导 演，形成了完全导演论。作者论对个性的强调迎合了 20世纪五六十年代西方电影个人化创 作思潮和自我表达的需要，成为法国新浪潮电影和西方现代派电影兴起的理论依据之一。作

5、者论对鼓励艺术创新、提高导演的地位、减少制片厂对创作的干扰，起过积极作用，对电影 创作的影响卓然可见。但是，单纯强调导演个性，盲目赞扬已被奉为“电影作者”的人的一 切作品，主观断定作者身份，无视时代、社会和历史对作品的影响，也是一种偏颇,安德烈巴 赞称之为“美学上的个人崇拜”。电影作者论强调了导演的核心作用，加强了对电影实践的 指导。而好莱坞的制片厂体制、类型片模式及后来的新好莱坞独立制片是电影产业化的典范。 完全导演论则在电影作者论和制片人中心制的基础上充分考虑导演的完整职能以及与投资 人的关系，建立了从新好莱坞、新浪潮到新生代的导演模型和导演资本制的应用原则。历史资料五十年代，在法国，两大

6、电影杂志相互对峙，其一是由特吕弗、侯麦、戈达尔与里维特领头 的电影手册另外一个是由Bernard Chardere与Ado Kyrou所率领的正片杂志。 后者指责电影手册不但实行折衷主义而且支持并为反动观念进行辩护。这促使当时的手 册确定了一条清晰的编辑准绳并与此折衷主义的指责相抗争。他们因此采用了作者论这一 理论观念。电影作者论法国新浪潮时期，特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能成为“作者”。具备电影作 者论资格所拍的电影才是“作者电影”。电影作者论：法国新浪潮时期，特吕弗等人提出， 认为不是所有导演都能成为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。 作者政策要求电影像小说、音

7、乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品一一即导演个 人的作品。此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：1在一批影片中体现出导演个性 和个人风格特性，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。2影片应具有某种内在涵 义，是后天形成而非先前存在的。3电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧之 分。法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布罗尔。电影作者代表人物：戈达尔、特吕 弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克。此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者 电影。作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的 控制。作者电影与类型电影相对，也称艺术片。1、法国新

8、浪潮中的作者论1948年，法国电影人亚历山大阿斯图克发表了题为新先锋派的诞生：摄影机笔的论文， 为作者论开辟了道路。文中认为电影可以像绘画、诗歌、小说一样表达，摄影机笔的自由书 写强化了电影制作者的行为，电影导演不再仅仅是现存文本（小说或电影剧本）的阐释者, 而是具有自身独特创造性的艺术家。阿斯图克呼唤一种新的电影语言：一种艺术家个人能够 表达自己的思想、一种用摄影机写作的电影语言。法国新浪潮电影主将弗朗西斯特吕弗在作者论的发展过程中扮演了重要的角色。1954年1 月，法国电影手册第31期上，特吕弗发表了法国电影的某种倾向，文中第一次提出 电影作者论的说法。在这篇文章里，特吕弗猛烈批判了当时法

9、国电影界盛行的“优质传统”电影论。“优质电 影”，就是将古典法国文学变成可以预见的、画面雕琢的、语言规范的、风格俗套的电影。“优质电影”又称为法国好莱坞式电影，它靠巨额投资、有把握的明星、大量布景，靠故事 情节吸引人等制作策略来完成。这些与好莱坞在制作上毫无两样。特吕弗呼吁用一种原创性导演来替代传统剧作家支配电影的状态。他们采取了与“优质电 影”完全不同的制作方法：靠很少的经费，选择非职业演员，突出导演个人风格。为此，他 们大量采用实地拍摄，打破了以“冲突律”为基础的传统戏剧观念，突出影像的魅力，开始 了新电影的尝试。作者论认为，新电影应该是制作者的类似物，不完全是通过自传性内容， 而是通过导

10、演富有个性的创作来实现。这种个性会在电影中长期体现出一种可以识别的风格 和主题个性。作为电影手册的创刊人同时又是特吕弗导师的安德烈巴赞，于1957年发表了题为作 者论的文章。他将作者论总结为“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒 地贯彻到一个又一个的作品中”。1在文中巴赞对作者论的贡献和缺陷做出了中肯的分析。 首先，他赞同作者论的观点，因为作者论引进了一种新的批评方法并将其提升到与其他艺术 一样严肃的高度。另外，巴赞也提醒到，在作者论中存在作者导演的个人偏好和口味问题， 应当注意电影在艺术与商业之间难于保持永恒不变的个人风格。所以，在对待作者论问题上， 要避免绝对和偏激的危险。从1

11、951年的第一期开始，电影手册就成了宣传作者论的主要阵地。电影手册的评论家 们将导演视为一部电影的美学和艺术手法的最终负责人。从这时的历史背景来看，我们发现 作者论的提出首先是一种文化策略，是一群年轻知识分子建立自身文化地位的策略。他们试 图通过颠覆旧的“优质电影”制作传统与权威，建立一种新的电影表达方式；同时，电影作 者论的提出也是当时法国知识分子一场自我命名的文化仪式。由此，以作者命名一个导演的 作品，开始让电影进入精英文化批评和文化理论。法国新浪潮中的作者论并没有完全停留在纯理论领域的探讨、论证，而是同时伴随着许多的 电影作品的出笼，佐证着作者论的合理性和必要性。1957年，特吕弗在电影

12、手册上谈到“明天的电影”问题：“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人 和自传性的。年轻的电影创作者们将经第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事 情”2特吕弗的电影作品四百下完全呼应了他上面所说的话。这是一部半自传性的影片，讲述 一个受父母冷落被送进少年管教所的男孩的故事。影片以纪实性的手法展现了特吕弗本人的 生活，但它又有别于忠实的记录。特吕弗感兴趣的个性自由和独特主题，被展现在巴黎外景（摄影机持续运动、跟拍、横摇）和封闭内景之中。运动通常代表了自由（主人公总在不停 的奔跑），而静止表达了禁锢（最后男孩回头静止的镜头）。整部影片贯穿着这样的两极镜

13、头。四百下之后，特吕弗又拍摄了枪击钢琴师朱尔与吉姆和其他影片，为自己赢得 了电影作者的称号。另一位电影作者的杰出代表戈达尔曾说：拍电影，就是写作。在他的电影作品，如精疲力 竭、男性与女性、放纵的生活、中国姑娘等中，都彻底贯穿着他的这一理想。在戈 达尔的影片中，会一再出现朗诵引语、书信，讲述故事或逸闻趣事，还穿插访问记，有时还 提到某书的书名、别的影片的片名或主题。在形式上，戈达尔也打破了一些传统的禁忌，他 用跳接替代了流畅的转换，他用拼帖画的方式取代了线性的画面展示，从而使人们看到了一 种前所未有的电影结构方法。“这实际上是宣告了一种新的电影欣赏法，在观众面前建造起 一幢真假相间的大厦，把观众

14、拉进观察、联想和查证的网络之中。”1这个时期，涌现出一批这样的电影作者，如夏布洛尔的表兄妹、母狗，阿仑雷乃的广 岛之恋、布努艾尔的维里迪安娜，这些导演和他们的作品为作者论积累了丰富的理论和 实践经验，建立了一种现代电影的表达方式。确立了导演的作者地位，提出风格的重要性， 为紧接而来的新浪潮电影运动提供了一个坚实的基础，也使作者论自身构成了电影史论上的 现作者论的提出首先是一种文化策略，是一群年轻知识分子建立自身文化地位的策略。他们 试图通过颠覆旧的“优质电影”制作传统与权威，建立一种新的电影表达方式；同时，电影 作者论的提出也是当时法国知识分子一场自我命名的文化仪式。由此，以作者命名一个导演

15、的作品，开始让电影进入精英文化批评和文化理论。法国新浪潮中的作者论并没有完全停留在纯理论领域的探讨、论证，而是同时伴随着许多的 电影作品的出笼，佐证着作者论的合理性和必要性。1957年，特吕弗在电影手册上谈到“明天的电影”问题：“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人 和自传性的。年轻的电影创作者们将经第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事 情”2特吕弗的电影作品四百下完全呼应了他上面所说的话。这是一部半自传性的影片，讲述 一个受父母冷落被送进少年管教所的男孩的故事。影片以纪实性的手法展现了特吕弗本人的 生活，但它又有别于忠实的记录。特吕弗感兴趣的

16、个性自由和独特主题，被展现在巴黎外景（摄影机持续运动、跟拍、横摇）和封闭内景之中。运动通常代表了自由（主人公总在不停 的奔跑），而静止表达了禁锢（最后男孩回头静止的镜头）。整部影片贯穿着这样的两极镜头。四百下之后，特吕弗又拍摄了枪击钢琴师朱尔与吉姆和其他影片，为自己赢得 了电影作者的称号。另一位电影作者的杰出代表戈达尔曾说：拍电影，就是写作。在他的电影作品，如精疲力 竭、男性与女性、放纵的生活、中国姑娘等中，都彻底贯穿着他的这一理想。在戈 达尔的影片中，会一再出现朗诵引语、书信，讲述故事或逸闻趣事，还穿插访问记，有时还 提到某书的书名、别的影片的片名或主题。在形式上，戈达尔也打破了一些传统的禁忌，他 用