从再现到存在

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1、从再现到存在-现代西方创造性艺术观的哲学阐释肖鹰内容提要：对中西艺术之间的差异，长期以来，中国学 术界实质上基本持“西方艺术重再现，中国艺术重表现”一 说。这一说法的成因主要是，对西方美学、文艺理论著作中“Representation”的误译。本文对此说持异议。本文以康 德、贡布里希、海德格尔、伽达默尔、梅洛-庞蒂和杜夫海 纳诸人的美学思想为主要对象，联系现代西方哲学自康德以 来的根本性变化，系统考察了现代西方艺术哲学创造性艺术 观的确立、发展和变化，着重阐发了现代西方艺术哲学对幻 觉主义的再现艺术观的批判和否定。关键词：现代西方、艺术哲学、再现、展现、创造、艺 术品的存在引言80年代初，国内

2、学术界曾有论者提出“西方艺术重再现， 中国艺术重表现”一说。此说所出，系对中西艺术的基本误 解所致。过去20年，现在仍然可见此说病根未除。一个重 要表现是，国内学术界在20年来对西方美学、文艺理论著 作的翻译中几乎普遍地把在现代西方美学中的“Representation” 误译为“再现”。在现代哲学和美学中，“ Representation” 一词的基本 含义是由康德哲学确定的。它指主体自由而主动地对对象的 展现，亦即“表象”。在康德之后的现代西方美学中， “Representation” 一词，是对艺术之为艺术的本体性规定， 即它回答的是艺术是什么的回题。这就是说，它是现代西方 艺术哲学的基

3、础性概念。大家知道，在西方，传统艺术哲学 是以“模仿”观念为核心的，现代艺术哲学则是以“创造” 观念为核心的。康德把艺术规定为对对象自由主动地“展现” （“表象”），即奠定了艺术创造论的基础。把“Representation”误译为“再现”，也就是把现代 西方艺术哲学对艺术的本质规定理解为“再现”（实质上与 “模仿”同义）。这必然在理论基础上造成双重混乱：第一， 混淆西方传统与现代艺术哲学的区别；第二，使现代艺术哲 学的“创造”观念变成了没有基础（背离基础）的空中楼阁。 这个词的误译，表明了对现代西方美学观念的基本误解。一、现代艺术哲学的奠基康德对于现代文化的意义，在于他以形而上学的方式， 把

4、先验主体性确立为认识（哲学）的基础，从而确立了认识 的主体性原则。康德认为，人类的理性能力及其形式是独立 于外在世界，先于经验而存在的，即是“先验认识”。先验 认识不依靠对客体的直观感受，反而先验地规定了它的客 体。正因为理性先验地规定了客体，因此，“理性是自然界 普遍秩序的来源。”认识的主体性原则，就是理性为自然立 法的原则。认识的先验主体性原则的确立，在形而上学基础上，把 传统“以主体符合于客体”的轴心转换为现代“以客体符合 于主体”的轴心。”海德格尔指出，在这个重新奠定形而上 学基础的工程中，先验想象力是最基本的，“本体论知识的 内在可能性和形而上学整体的内在可能性都是建立在它之 上的。

5、”先验想象力是人的心灵直接赋有的根本性的创形机 能。时间和空间，作为纯直观的两种形式，本身就是由先验 想象力构成的。纯知性（纯思想），是主体自我先天具有的， 也是主体直接赋有的构成力量，归根结底也是先验想象力的 作用。所以，不仅纯直观，而且纯知性，都是以先验想象力 为基础的。根据海德格尔的阐释，康德赋予认识能力先验性 的同时，也就把先验性还原到想象力的双重属性的统一基础 上。想象力的双重属性是直接的接受和主动的创造。因此可 以说，先验想象力，就是理性的先验性与想象力的混和物。 在康德的形而上学基础中，作为这个混和物，先验想象力一 再把自己表现为构成的可能性，表现为对人类有限自我的本 质的超越性

6、的构成。康德把想象力定义为“一种无需对象在场而在直观中展 现对象的能力。”想象，就是在直观中把杂多的感性材料综 合为一个有形式的整体对象，从而把对象展现出来。展现的 结果即“表象”。想象力本质上是创造性的综合能力。想象 力的活动是以先验想象力为基础的。通过先验想象力，想象 不仅使直接接受对象的多样属性成为可能，而且使“直接接 受”本身就成为把先验的时间和空间形式赋予对象，即感性 的接受同时就是先验的构成。因此，想象对对象的展现（形 成对象的表象），本身就是一个先验的综合认识。根据康德, 形而上学的基本任务是确立先验的综合知识的可能性。无 疑，这种可能性的确立首先是以想象力的创造性活动为基础 的

7、。在这个意义上，康德说，“创造性的综合只是想象力的 产品。”以先验想象力作为认识的基础，在本体论意义上，决定 了作为客体本身的物自体和作为经验对象的事物（现象）的 区别，即确定了物自体的不可知。根据康德，认识的起点是 对客体的直观表象。表象就是想象力对客体的现象进行创造 性综合的结果。但是，因为先验想象力的根本性作用，在一 个物体的表象中，所包含的不是物体本身，而只是它的现象 和我们对它的感受（想象）方式。准确讲，表象展现的根本 内容是直观感受的主体与对象的关系。我们对客体的认识， 永远不能达到客体本身，而只能中止于客体呈现于我们的现 象。确定物自体不可知，无疑是确定了对理性认识能力（知 性）

8、的基本限制。因为物自体与现象的本体论区别，使人的 意志与自然的关系在两个层次上展开：第一，在感性现象 层次，人作为认识的主体，按照知性的原则服从于自然的必 然性；第二，在理性-本体层次上，人作为理性的主体，完全独立于自然，成为绝对自由的存在。但是，奠定自然与自由（感性与理性）本体论分离的先 验想象力，同时又是实现两者统一的前提或原动力。这根源 于想象力既属于感性，又属于知性的双重属性。就想象力在 直观中展现对象而言，它属于感性；就想象力先验地规定着 对象，而对它形成一个适合于知性概念的综合（表象）而言, 它属于知性。感性与知性的双重统一，也就是感受性和主动 性的双重统一，使想象力成为自然与自由

9、（感性与理性）相 统一的原动力。对于康德，这个统一的目标是自由（理性） 对自然（感性）的综合和超越。就此，无疑想象力的主动性 和创造力要被强化。这个强化明确表现在康德对创造性想象 和再现性想象的区分。创造性想象是以主动性为本质特征 的，属于先验哲学；再现性想象被动地服从于经验的联想律， 属于心理学。不言而喻，只有创造性想象才能实现自然与自 由，感性与理性的统一。创造性想象的运用，即先验想象力的自由运用，就是审 美判断（活动）。康德认为美（审美观念）是一个不可解说 的想象力的表象，审美判断的根据则是“形式的主观的合目 的性。”审美判断，既无关于感性的满足，也无关于概念的 一致，只是在对对象的表象

10、中展现了主体心意诸能力的协调 一致的情感。在这个统一感中，想象力在与知性（理解力） 的协调中的自由运用，是动力和核心。“主观合目的性建基 于想象力在其自由中的游戏。”也就是说，主观的合目的性 的本质是在对对象的表象中想象力的自由的合规律性。自由 与合规律，是知性中的一对矛盾。但这对矛盾，消解在想象 力与知性的先验统一中，即两者都统一于先验想象力的本原 性创造。康德强调，想象力必然是在其自由中活动的，自始 至终都不能把想象视作服从于联想律的再现，而是必须被视 作创造性的和自发性的表象（展现）。由此，审美判断的先 验根据，即它的主观的普遍性在先验想象力的自由本质中被 确定。关于艺术，康德明确指出，

11、只有在以理性为基础的有意 识的行为中，通过自由产生的产品，才能称为艺术。根据这 个标准，艺术同时与自然产品、科学和手工艺产品相区别。 艺术是以自身为目的表象，是一个事物的美的表象。艺术的 创造性在于，作为创造性的认识机能，想象力从现实自然提 供的材料创造出仿佛是第二自然的作品。以自由为本质，艺 术与自然的关系是双重的。一方面，作为自由的创造，艺术 具有它对自然的优越性：无论对象美丑，艺术总是美丽地描 绘自然事物；另一方面，一个艺术品要够得上被称为艺术， 必须让我们意识到它是艺术又同时让我们看起来象似自然。“象似自然”，有两层含义：第一，艺术的形式的合目 的性必须显示出摆脱了一切确定法规的束缚，

12、仿佛它只是自 然的产品；第二，进一步讲，艺术品应当象有生命的自然物 一样，是一个完整独立的有机体，因为它是一个被精神赋予 生命的产品。因此，对艺术的“象似自然”的要求，与模仿 （无论是对自然，还是对典范的模仿）无关，它是艺术创造 原则与自由原则的体现。在个意义上，美的艺术只有作为天 才的作品才是可能的。“天才是一个主体自然禀赋的典范式 的独创性。”独创性使天才与模仿的原则相对立，而成为美 的艺术的原创者。以先验想象力为前提，康德确立了现代美学的创造原则 和自由原则，并且赋予这两大原则先验的主体性根据。正是 在此基础上，康德美学真正奠定并且确立了艺术哲学从传统 的模仿论向现代的创造论转换。构成艺

13、术创造论基础的，就 是想象力自由创造的美/艺术的表象。在康德之后，创造论 变成了西方艺术哲学的基本主张，论证艺术的创造性本质、 消除艺术模仿论观念，即成为艺术哲学的主题。黑格尔的美 学，则是建立在艺术创造观念基础上的。在艺术与自然的关 系上，他比康德更进一步，不仅认为艺术不能模仿自然，而 且认为自然美相对于艺术美具有本质缺陷，是更底一级的。 黑格尔也认为艺术作为心灵的产品，必须显得很自然，才能 使人感到快乐。但是，这不是因为艺术具有更多的自然属性， 而是因为“它被制作得很自然”。二、再现神话的破除在西方艺术史中，长期占据统治地位的，是柏拉图提出 的艺术模仿论。进入文艺复兴以后，发生的艺术观念变

14、革， 只是把柏拉图式的否定性的模仿论转换为文艺复兴式的肯 定性的模仿论。柏拉图认为，艺术模仿现实事物，现实事物 只是真理的影子，艺术就是一个远离真理的模仿影子的活 动；文艺复兴艺术家们却认为，艺术模仿现实事物，是通过 模仿达到展现（再现）自然真实的科学活动。新的模仿观念 推动文艺复兴艺术家把艺术作为一项科学事业来进行，结果 是，不仅科学发现被积极用于艺术技法的变革；而且确立了 “艺术如一面窗口，能够真实地展现（再现）自然”的幻觉主义观念（阿尔伯特、达芬奇）。启示幻觉主义的是绘画透 视技术的发明。文艺复兴以后，幻觉主义作为绘画艺术的经 典理论一直影响到印象主义绘画。艺术模仿论由否定性向肯定性的转

15、换，是以西方哲学精 神由古代的形而上学向近代的经验主义转换为基础的。经验 主义相信感觉和实证，它为现代文化生产了两个要素：感觉 主义心理学和实证主义方法论。感觉主义心理学，把意识分 析为感觉，肯定感觉的纯粹性和单元性；实证主义方法论， 把一切事件都作为不可理解的、无意义的纯事实纳入经验实 证的技术系统。幻觉主义艺术的科学性是以感觉和知觉，亦 即“看”和“知”的严格区分为前提的（罗杰.弗莱）。感觉 主义和实证主义共同提供了这个前提。也是在这个意义上， 幻觉主义艺术（绘画）才被确立为“视觉的科学”。但是， 幻觉主义艺术的传统方法是否真实地再现了可见世界？更 进一步，艺术家是否能有一双“纯洁之眼”（

16、罗斯金）真实 地看见这个世界？进入20世纪以后，代替感觉心理学成为主流的知觉心 理学，特别是其中的格式塔心理学，否定了幻觉艺术的心理 学前提。格式塔心理学指出，意识活动的基本形式是知觉， 而不是感觉；知觉的本质是有机体的组织活动；组织则意味 着意识主体自我与环境在运动中构成心-物场，并在这个场 的动力中展现和解释对象。用库尔特.考夫卡的话说，构式 塔心理学的主题是揭示自我、生活和心理的整合原理。这个 原理表明，心-物场动力模式决定了意识活动的心物同型本 质。就此，模式塔心理学有两个意义：第一，它否定了关于 意识的元素主义观念，指出物体和意义是在知觉中以整体突 现的方式直接呈现于意识的；第二，它否定了心物二元论的 刺激-反映的感觉模式，指出知觉是心与物在场动力中的相 互整合的组织活动。因此，感觉主义式的“真实地”看和“再 现”外在世界，不仅是不可能的，而且是不必要的。格式塔心理学的知觉观念，是康德的先验想象力和胡塞 尔的本质直观两观念在心理学领域的转化物。它用场动力原 理缓和了两位