满族蒙古族说唱艺术差异与通融

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1、满族蒙古族说唱艺术差异与通融 满族与蒙古族同为生存于北方的两个少数民族， 虽然在历史上也曾有过抗衡与纷争， 但从整个历史进程来看， 却是两个存在着较近族缘关系的少数民族。 其相近的族缘关系体现在地域空间、 文字、 宗教、 社会军事体制、 婚姻等方面。 因此， 这两个民族具有较强的可比性。 这种可比性存在于两个民族生存历史和现实的方方面面， 具有广泛的可比范围， 其中也包括在漫长的历史发展过程中所创造的文学艺术。 而在文学艺术成就中， 两个民族各自所创造的说唱艺术体现着更为鲜明的民族艺术特征， 也存在着值得关注的比较研究学术价值。一、满族蒙古族说唱艺术差异性比较 （一） 满族说唱艺术汉化倾向明显

2、； 蒙古族说唱艺术民族化特色和风格浓厚1传达媒介-语言运用的差异满族入关以前， 满族的社会活动基本还保持着民族的本色， 满人说汉语仅仅是政治需要或者只是部分人参与的满汉间的经济文化交流的需要。 满族入关以后， 他们的社会活动方式出现了根本性的转变， 变成了绝大多数满人都必须与汉人交流， 正是这种社会活动质的改变才产生了 满式汉语;在满人中的主流地位。 满族说唱的表达工具也经历了满语→满文汉音记录→汉语这样的变化过程。今天所能看到的满族说唱艺术表演大都是用汉语来演唱的， 只是在东北三省有为数越来越少的活化石式的民间艺人用满语说唱。 汉语言文字成为满族说唱艺术这种文化遗产的记录

3、和表达工具。蒙古族作为统治民族创立了一个历史朝代-元朝， 但蒙古族统治中国的时间较为短暂， 在思想文化方面并没有达到与汉民族相互深度融通的程度， 况且， 丧失统治权力后， 他们便退守到民族发源和崛起之地-广袤的蒙古高原， 形成了集中、 固定的生存区域和环境， 即使是流散到其他地域的蒙古族， 也依然以部落为单位， 据有了较为稳固的一方生存水土。 这样， 因为生存环境较为固定， 人口较为集中， 民族文化的传承便获得了一定的保障条件， 对外来文化的阻拒能力也相对较强，被汉民族文化思想同化的速度也相对变得缓慢。 蒙古族的说唱艺术全部是用本民族语言来表演的，即使是取材于汉民族或其他民族的说唱内容也是运用

4、蒙古文字改编， 再用蒙古语来表述的。2说唱内容方面民族化色彩强弱差异在满族说唱艺术种类中， 最具有民族传统特色的是 说部;。 满族说部早期均采用满语讲唱， 清中期以后逐渐采用汉语讲唱。 同时， 说部在清朝中叶及以后特定的历史条件下又发生了新的裂变，形成了与传统说部有嫡传血缘关系的新生说唱形式， 如八角鼓、 拆唱八角鼓、 子弟书、 岔曲、 单弦等等。 这些新起的满族说唱艺术种类在艺术表现形式上与传统的说部有区别， 同时所表现的内容范围也较之说部有了极大的开拓。 随着清王朝统一全国进程的不断推进， 满族生存的区域已不再囿于白山黑水这一方相对狭小的空间， 他们走出山海关， 融入到更广阔的生存区域中，

5、 生存范围的扩大使其从历史一路讲唱而来的说唱艺术的内容也获得了极大的拓展与丰富。 反映本民族生活和生存境遇的说唱作品依然存在， 但大部分作品的内容已超越本民族的生存历史和现实， 呈现出更广阔的反映视角。 我们先以子弟书为例， 张寿崇编有 满族说唱文学： 子弟书珍本百种 （民族出版社，2000 年版）， 收录了传统子弟书一百种， 并在正文之后以附录的形式列出 清百本张底本子弟书词曲目全目;、 别墅堂子弟书目录;、 首都图书馆存原中央研究院历史语言研究所藏子弟书总目目录;等。 从其珍本内容和所列资料看， 子弟书讲唱内容涉及到了汉民族大部分文化历史典籍。 我们试看其中的一些篇目： 子路追孔、 论语小

6、段、 子胥救孤、 明妃别汉、 击鼓骂曹、 马嵬驿、 拷红、 白蛇传、 吕蒙正、 玉簪记、 芙蓉诔、 孟子见梁惠王、 湘云醉酒、风波亭、 范蠡归湖、 郭子仪、 长坂坡、 朱买臣休妻 等。 再如单弦有 胭脂、 杜十娘、 翠屏山、 武十回 等。 拆唱八角鼓有 劈牌、 射雁、 小上坟儿、 赵匡胤打枣、 胡迪骂阎 等。 这些大都是据汉民族古典小说和戏曲等改编的曲目。从说唱内容角度来看， 蒙古族说唱艺术也更多地保持着民族化的本色， 尽管讲唱的作品中也不乏对汉民族文学和历史经典文本的改编。 乌力格尔： 蒙古语意为 说书;， 是蒙古族的一种曲艺形式。 其中， 胡尔沁 （手持四弦琴说书的艺人） 说书是东蒙一带历

7、史悠久的说唱形式。 李青松撰着的胡尔沁说书 （辽宁民族出版社， 2000 年版） 中列有胡尔沁说书的书目 （曲目）， 涉及的内容范围也可谓广泛： 从夏商周到唐宋时代的重要人物和重要历史事件尽在胡尔沁的悠扬弦声中获得民族化的艺术演绎。 但在蒙古包中或乡村炕头儿田间侧耳倾听胡尔沁动情讲唱的蒙古族父老最喜欢欣赏的还是这样一些民族本色的曲目： 成吉思汗传、 格斯尔汗传、 江格尔、 青史演义、 忽必烈传、 满都海斯琴皇后、 嘎达梅林、 陶格套呼、 骑兵之歌、 鄂尔多斯风暴、 茫茫的草原、 扎那巴拉吉尼玛、 草原烽火 等等。 再比如蒙古族另一种重要的说唱艺术形式-好来宝，既有改编自 水浒传、 三国演义 等

8、汉民族文学经典的曲目， 更有传唱至今的民族本色曲目 燕丹公主、 僧格仁亲、 英雄陶克套、 两只羊羔的对话、 富饶的查干湖 等。（二） 满族说唱艺术文人化倾向较鲜明； 蒙古族说唱艺术民间化色彩较浓郁满族说唱艺术创作表演主体多为城市知识分子， 观赏主体多为市民阶层。 满族说唱艺术起源阶段也同样具有较强的民间色彩， 但随着满族统治范围的不断扩大， 说唱艺术创作和表演活动开始集中出现在奉天 （沈阳）、 北京、 天津等一些通都大邑， 成为城市有闲阶层和市民娱乐消遣之物， 大批的城市知识分子参与到创作和表演中来。 如八角鼓， 明朝末期至清朝初期形成于松花江、 辽河流域，原为满族民众的自娱歌曲。 清廷定都北

9、京， 由八旗子弟带到中原， 乾隆年间受汉族讲唱文艺影响，逐渐演变为表现完整故事的叙述体说唱艺术， 后又传回松辽地区， 在满族与汉族混居之处继续流行，这期间， 已用汉语表达。 词格、 韵律皆仿汉族曲艺形式， 曲目吸收大量汉族故事。 再如子弟书， 文化渊源、 产生过程以及流行状况等同于八角鼓。 清朝乾隆中叶， 多在八旗子弟圈内流传， 唱词趋于雅化， 被称作 八旗子弟乐;。 嘉庆年间以来， 尤在沈阳显得兴盛， 因为只在八旗子弟中演唱， 不进茶社和书馆营业卖艺， 所以又称为清音子弟书。 光绪年间， 沈阳出现两个专以子弟书文学创作为主体的诗社， 即由缪公恩、 程伟元为核心的 芝兰诗社; 和韩小窗、 缪东

10、麟、 喜晓峰等人创办的 荟兰诗社;。 两个诗社联系着很多文人雅士， 创作和出版了大量子弟书词曲。蒙古族说唱艺术创作表演主体和观赏主体多为农牧民， 讲唱表演的地域多为广袤的草原或田间农家。 我们试看蒙古族常见的一些说唱艺术形式。好来宝具有不受演出场地限制、 演出形式灵活多样等特点， 很适合在交通不便、 居住分散的牧区流动演出， 从而深受蒙古族群众欢迎。 绰邦、 席恩尼根、 琶杰、 毛依罕等均为享有盛名的好来宝艺人， 他们长年身背四胡在草原上流动演出， 每到一地， 均会给草原上的牧人带来欢笑和快乐。乌力格尔说唱与草原上的蒙古族群众生活习性一致， 具有浪漫豁达的民间气息。 它最初的形式与西方中世纪的

11、吟游诗人相似， 艺人们身背四弦琴或者朝尔 （马头琴）， 在大草原上随处漂泊， 一人一琴， 自拉自唱， 精彩的说唱、 长篇的传奇成为草原上最受人们欢迎的艺术形式之一。 乌力格尔远古的琴声和传承人原生态的说唱， 充分展示了草原的辽阔魅力， 呈现出了较明显的民间气息和民族化色彩。（三） 艺术表现方面的差异1说唱伴奏乐器的差异满族说唱艺术以鼓、 板等打击乐器为主， 而蒙古族说唱艺术以琴弦类的弹拨乐器为主， 而两类乐器在营造艺术氛围与艺术意境方面存在一定的差异。满族说唱活动中， 乐器的主要功能是协调和引导讲唱叙事的顺利延续与完成。 当然， 鼓与说唱者所表达的思想情感也存在着审美化的对应关系。 鼓在萨满跳

12、神中的作用是至关重要的。 它既是贯穿始终的道具， 同时又是演唱和舞蹈的伴奏乐器。 因而， 鼓点的快慢强弱变化是节奏节拍的生命之所在； 而鼓声的高低音色变化犹如旋律的灵魂。 唱腔的起始、 终结， 行腔和舞蹈时的伴奏、 间奏均由其所担当。 萨满在跳神中， 举凡神抵与人的喜、 怒、 哀、 乐， 场面的热烈、 阴森、 欢腾、 恐怖以及各种情感的表现， 都离不开鼓点的渲染和烘托。 ;弹拨乐器主要起到对音乐的铺饰作用， 使音乐的音色更繁富密丽。 这一类乐器虽然音量较小，但表现力特别丰富， 运用不同的弹奏发出极富特色、 极有韵味的乐音。 这一类乐器固然也在说唱艺术活动中起到规定和协调演唱节奏和氛围的作用，

13、但其更主要的艺术功能似乎在于情感的传达与抒发。 蒙古族传统弹拨乐器所发抒的音声具有接近自然的质地， 人嘶马鸣、 风吹草动等自然、 社会中存在的一些原生态的声音响动都可以在荡漾、 流动的琴声中获得传神、 写意化的艺术再现。 蒙古族说唱伴奏乐器与演奏者内心以及讲唱内容所蕴涵的思想、 情感联系极为密切， 或者说， 在很多演唱情境中， 琴与演唱者特定的生存体验生存情感已融为一体， 琴声担负起了抒情表意的艺术功能。 蒙古族说唱中的乐器伴奏是 法无定法;， 演奏固然也存在着应遵循的总体套路， 但对于每一个具体的说唱者， 却有着处理此套路的极大的自由权， 这种自由权存在的依据便是说唱者对说唱对象与内容的情感

14、化理解与感悟。 例如蒙古贞地区着名说书艺人查格德尔扎布 （1912-1976） 的说唱： 强调音乐的感染力， 人物的思想感情多以音乐来渲染。 ;在蒙古族说唱表演中， 时常间以不闻唱词的乐曲独奏， 这往往是达到情感高潮时而以琴声代为倾诉。2舞台及舞台表演方面的差异满族说唱表演体现出较强的舞台性。 说唱者在舞台上取站立的姿势讲唱， 面前还往往放有可以置放乐器等物件的小桌， 为表演提供一些方便。 也就是说， 满族说唱表演一般都具有一个虽简单，但也能引人眼光的舞台设置。 而更重要是表演者采取的站姿为充分运用肢体语言提供了极大的方便。我们通过观赏一些满族说唱演出实况和视频节目可以发现， 满族说唱表演中说

15、白与唱词固然是表演者叙事抒情的主体手段， 但伴随讲唱的手势、 身姿、 步态、 眼神等对叙事抒情起到了极强的补充和强化作用。 比如根据荣剑臣五十年代录音， 李志鹏配像演出的单弦八角鼓名作 杜十娘 中， 李志鹏先生便以其与说白、 唱词相映成辉的， 老到、 传神的形体动作营造出了引人入胜的艺术情境。 而荣派单弦的第三代传承人律承荣不仅 口活; 利落， 而且在运用形体语言表情达意方面更显出灵动的朝气， 同时在 口活; 与形体动作中渗透进了一些现代因素， 观赏之后令人耳目一新。蒙古族说唱艺术活动因为大多存在于相对偏僻的牧区或半农半牧地区， 而且是随机表演的， 所以大都不存在一个规范的舞台， 一人一琴便可开口说唱。 蒙古族说唱艺人表演时大多取坐姿， 说唱欣赏者聚拢于说唱者周围， 甚至是并肩而坐， 双方近在咫尺， 气息相通， 毫无台上与台下的空间隔阂与心理距离。 这种特定的说唱姿势限制了其肢体大幅活动的可能性， 但却强化了表演者头部及头部各器官表情达意的功能。 乐&图雅巴图尔对着名艺人演唱史诗的情景， 有如下描述、 乌梁海史诗艺人阿毕尔米德演唱史诗时在两三层毡子上盘腿而坐， 以深邃的目光凝望远方， 歌声轻盈洪亮， 陶布舒尔琴的节奏逐渐加快， 脸上也露出了笑容。 而在描绘山神阿利亚&洪古尔时情况突然发生了变化