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1、碑学：涵义的生成周勋君内容摘要:“碑学”是近代书法史上最重要的概念之一，但当事人从未对它的含义做出令人信服的说明，现代研究者对其定义进行了讨论,迄今也没有得出令人满意的结果。其中有多种原因，最重要的，是清人自己对此从未有过明确的意识，从“碑学的兴起到晚期的康有为均如此。本文致力通过对文献的细致解读，清理出众多现象下隐藏的线索，阐明“碑学”涵义积淀、形成的内在理路。 关 键 词:碑学康有为篆隶 杂沓笔端体在之间 作者简介:周勋君，助理研究员，中国社会科学院中国社会科学网综合编辑室副主任.文学博士，艺术学博士后。研究方向:书法史论.一概念的纠纷“碑学”这个概念作为指称一个历史时期特殊而显著的书法现
2、象来说是确定无疑的，但这一概念自身的含义却并非如此。故一百多年来人们不断对之作出追查和讨论,尤其是今天.纵观诸名家的有关著述,人们对“碑学的阐释和定义不外从以下七个角度切入:一、字体角度（取法或创作的字体为篆、隶、楷、行、草中的一种、几种或全部）二、时间角度(取法对象是六朝书、唐以前书、秦汉书，或更早）三、材质角度（取法对象为金石、简牍或纸、帛墨书）四、功能角度（取法对象为碑版、法书或刻帖）五、风格角度（书迹精美或粗率）六、书者身份角度（取法对象的作者为名家或无名氏）七、地域角度(取法书迹是北方书或南方书）诸学者或名家多从中撷取一个或几个角度来对各自的碑学概念予以限定。例如,白蕉紧贴“碑”、“
3、帖的本意，从材质和功能两个角度对碑学、帖学的概念予以区分1。王学仲先生以为“帖学出于贵族,碑学多师乡土书家，仅从书者身份角度对碑学予以定义。2韩玉涛先生选取从字体和时间两个角度来定义他的碑学概念。他说“所谓碑学，简言之，即以北魏民间楷书为学习目标的楷书运动。丛文俊先生定义碑学的出发点与韩氏雷同，4但在字体上他做了延伸,以为只要是引入了方笔拙势的行、草书，习惯上也当归入碑学.至于“篆隶，那是古体书法，当与碑学、帖学“鼎足而三。白谦慎先生对碑学的定义没有涉及字体,但更见细致，他分别从时间、书者身份、材质和风格四个方面对碑学的含义进行了封锁“指清代以后取法唐以前二王以外的金石文字，以求古朴稚拙意趣的
4、书法。”6以上是比较明确的定义，但即使在这些定义中，已经显露出若干不能自圆其说的疑问。以韩玉涛先生而言，他一再申明“碑学”是专指楷书(真书）的7，同时他说碑学的不可饶恕之处在于“篆隶振兴,草法澌灭”,韩氏这句话的本意旨在道出碑学与草书的势不两立。却不料暴露出另外一个问题:他对碑学的定义是学习“楷书的“楷书运动”，为什么碑学振兴的却是“篆隶”？字体窜位的矛盾在其他地方也不时显露出来9。可以肯定韩氏的碑学概念里是不包括草书的，但篆隶与碑学究竟是一种什么关系?一边数度表明碑学是针对楷书而言,一边又处处混进“篆隶，这是否可视为他认知上的含混之处？在同一问题上态度雷同的是以治书法史知名的刘涛先生.他一方
5、面说“以书体论,指楷书10,一方面以类似丛文俊先生的逻辑为参有“北碑笔法”的隶、行、草书打开碑学的方便之门11，奇怪的是，他独独落下了篆书,用北碑笔法写篆书,是不是也该纳入“碑学”的阵营？此外,究竟何为“北碑笔法？后面我们将看到,这不是个别现象，对于“碑学”中的字体问题,许多学者都流露出类似的含混态度。以白谦慎先生而言，他不能令自己满意的是风格的限定。上文中所引他对碑学的定义在时间上最迟不超过2006年，在207年元旦完成的一篇序言中12，白氏修正了自己的观点。在这篇文章中,他采纳了华人德先生的意见,认为碑学、帖学的“本质区别”在于：帖学的取法对象是历代名家法书，碑学的取法对象是唐以前无名氏书
6、迹.这让人联想起王学仲先生的观点，突出从书者身份的角度出发来区分碑学和帖学.至于先头强调过的风格,白先生这次承认:“碑学取法的无名氏书迹，既有粗糙的，也有极为精美的。”而“精美一词，本是他对帖学风格的限定13.现在，他否认了风格说，弱化了材质说（不再突出“金石文字，以“书迹”笼统代之），把目光集中到了书者身份和时间这两个节点上.以上几家暴露的分别是从字体和风格上对碑学进行定义的困难.其他更复杂的定义和阐释可从刘恒、华人德两位先生的著述中窥见一斑。刘恒先生对碑学的直接定义读来非常简略:“碑学则是指重视汉、魏、南北朝碑版石刻的书法史观、审美主张以及主要以碑刻为取法对象的创作风气。”14似乎他更关注
7、的是对所谓“书法史观”、“审美主张”、“创作风气”三者的区分,就我们所拟七个具体要素来说,他仅涉及取法对象的时间和材质。但从同一著作中对“碑学”长篇累牍的阐释来看,他对基本问题的思考还分别涉及以下方面：以字体论，他认为碑学从写篆、隶开始，然后扩展到楷书5；以取法对象的时间论，当是“汉、魏、南北朝”时期的书迹16；以风格论，当是“俗”和“古厚朴拙的1。这些论述看起来井然有序,但令人意外的是，作者对材质的慷慨接纳随即使这些从不同角度建立起来的边界被瓦解。刘恒先生认为,就取法对象的材质、功能论,从“钟鼎彝器碑、碑版摩崖”，到“凡举钱币、镜铭、玺印、兵器、墓志、造像、陶文、瓦当、砖文等材料”，再到“安
8、阳殷墟甲骨文和西域汉晋简牍残纸文书，但凡现在已知的古代文字遗迹，无不在碑学的取法范围内.18把简牍、残纸文书与最早的碑版摩崖等一同纳入“碑学”取法的范围,无疑彻底突破“碑学”中“碑”字所能延伸到的极限，而直接与达成了与“帖”的交汇、共融。同时,这些材质中所含字迹的字体是篆、隶、真、行、草无所不备，风格也是典雅精致与古厚朴拙并存原先字体和风格的限定就此同时失效。在这一点上同样大度,但适可而止的是华人德先生。华氏说“从碑学者，言必汉碑.以后更从汉魏碑刻延展至钟鼎、甲骨、砖瓦、简牍等。”19他说到简牍就以指意不明的“等”字止住,没有顺势把“残纸文书”扯进来，因为他对碑学的一个定义是“崇尚碑刻的书派”
9、,0“碑刻”是他严守的一个阵地。但他没有料到的是，把“简牍”纳入碑学的范围已使情况悄然生变:它是墨书，它不乏笔迹流美者。同时，简牍含行、草书，而华氏在不远处又曾说“碑学书派与草书几乎是隔绝的。2两位先生一边定义，一边突破自己定义的边界，致使“碑学”、“帖学”在取法和创作的字体、风格或材质上不再存有区别，使“碑学”的“碑”字失去意义。于是,前者为其“碑学概念留下的有效因素只有一个广泛的时间范围了：取法六朝以前（含六朝）的书迹22。后者为自己留下的有效因素只有“名家”与“非名家”之说。23如此，尽管众人竭力从这许多不同方向来对“碑学”的含义做围追堵截的游戏,却始终难免不得要领之感。那么，除了踟蹰于
10、这些因素之外，事情究竟有无推进的可能？二回到广艺舟双楫：问题及其内在逻辑要追究这个问题，不能不回到广艺舟双楫.广艺舟双楫有着众所周知的问题：学识浅陋，自相矛盾,口出大言。对于这几点，与康有为同年的进士商衍鎏2,后来的学者商承祚2、书法家白蕉26、沙孟海27以及学者兼鉴定家启功8等人均作了不留情面地批评。其中,对广艺舟双楫“夸大过甚、自相矛盾”、“比拟附会、模糊不确”、“浑泛不知所谓”的著文风格辨析得最为淋漓尽致的莫过于民国时期著名的蜀中学者刘咸炘及其小著弄翰余沈。29对康有为类似的批评在书法之外也能寻找到若干应证.梁启超在康有为先生传中对康有为有过这样的描述：“先生最富于自信力之人也，其所执主
11、义，无论何人不能动摇之。于学术亦然，于治事亦然，不肯迁就主义,以徇事物,而每熔取事物以佐其主义。故短先生者，谓其武断,谓其执拗，谓其专制。”3又说:“先生脑筋最敏,读一书,过目成诵,一事片言而决,凡事物之达于前者，立剖析之。”而这样的剖析常常是“不悉当者”3。糟糕的是，在治学时，这种情形依然照旧:乃至谓史记、楚辞经刘歆入者数十条，出土之钟鼎彝器皆刘歆私铸埋藏后以欺后世，此实为事理之万不可通者，而有为必力持之而有为以好博好异之故往往不惜抹杀证据，或曲解证据以犯科学家之大忌，此其所短也。有为之为人也,万事纯任主观,自信力极强而持之极毅。其对于客观的事物或竟蔑视，或必欲强之以我，其在事业上也有然,其
12、在学问上也亦有然.3据康有为的研究专家萧公权先生的有关著作来看,康的这种性格特征也反应在他的政治举动上。如，戊戌年（1898）当皇帝下诏变法时，大批保守的官僚士大夫加强抵制康有为的活动，他却说在给友人的信件中说“举国欢欣”。又如庚子年（1900)时,他宣称筹有巨款和相当数目的军队来保护皇帝，其实根本没那回事33.为此梁启超专门致信给他说:常作大言，与中山无异，徒使人见轻耳。34这样看来,康有为及其广艺舟双楫似乎除了供人做反面的学术例子之外实在没有别的用处。但问题在于，既然康有为和广艺舟双楫对“碑学”的描述如此混乱、不堪一击3,为什么这个概念却得以保留并沿用至今?使用这些概念的专家学者们并非也都
13、是“浑泛不知所谓之辈。那么,它以及广艺舟双楫的合理性在哪里?细读广艺舟双楫,我们会察觉一种类似的东西在不同地方频繁闪现，若把这些断点贯穿起来,我们会发现，它们在底部连成一气，从深处左右着作者的神经兴奋点,影响着他对事物的选择和判断,这就是时刻对“杂沓笔端”(笔下兼具数种字体的笔意）和“体在之间”（结体上兼具数种字体的体意)的认知与把握。比如,在说到所推崇的时代及具体作品的时候（无论北碑、南碑还是汉碑，也无论篆书、隶书还是楷书),康有为的着眼点基本没有离开过这两点：36汉人承之而加少变,体在篆隶间。南北朝碑莫不有汉分意,李仲璇用篆笔者无论；若谷朗皆用隶体；杨大眼犹是隶笔.余谓隶中有篆、楷、行三体
14、，如褒斜裴岑郙阁,隶中之篆也;杨震孔彪张迁,隶中之楷也;冯府君沈府君杨孟文李孟初，隶中之草也。杨淮表纪皆以篆笔作隶者。北海相景君铭，曳脚笔法犹然。若三公山碑是吾碑，皆由篆变隶，篆多隶少者.以汉钟鼎考之,则体皆扁缪，在篆隶之间矣。若吴之谷朗碑，皆在隶楷之间，与汉碑之是吾三公山尊楗阁永光阁道刻石在篆隶之间者正同。在说分第六37中列举三组心仪的碑刻后，康有为每一组后分别都加上这样的说明：右以篆笔作隶之西汉分。右以隶笔作缪篆。右由篆变隶，隶多篆少之西汉分。在对所推崇的书家（无论所谓帖学名家,还是碑学大家）进行辨析时，康有为这种“杂沓笔端”的意识显得尤为集中：8后人推平原之书至矣,然平原得力处,世罕知之
15、。吾尝爱郙阁颂体法茂密，汉末已渺，后世无知之者,惟平原章法结体独有遗意。又裴将军诗，雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。鲁公书举世称之，罕知其佳处。其章法、笔法全从郙阁出。若裴将军诗,健举沉追，以隶笔作之，真可谓之“草隶”矣。杨少师变右军之面目而神理自得,盖以分作草,故能奇宕也。宋人书以山谷为最,变化无端，深得兰亭三昧。至其神韵绝俗,出于鹤铭而加新理,则以篆笔为之。吾目之曰“行篆”，以配颜、杨焉.汀洲精于八分，以其八分为真书，师仿吊比干文，瘦劲独绝.怀宁一老，实丁斯会，既以集篆隶之大成，其隶楷专法六朝之碑,古茂浑朴，实与汀洲分分隶之治,而启碑法之门。完白山人之得处，在以隶笔为篆。我们知道康有为在广艺舟双楫中的两个核心思想，一是求“古”，二是求“新（变）”。他的“古和“新究竟具备怎样的特征呢？他的“古”是紧密地与“多参隶意（隶笔)、“多用篆笔”、“杂用草隶(草情隶韵）”、“在篆隶之间联系在一起的:3
