现代格律诗史纲（上）(1) 前言 艺术，产生于约束，死于自由 无规矩不成方圆 方之为方，是它约束于等长的边；圆之为圆，是它约束于等长的径诗之为诗，是它约束于别于小说散文的特有的语言组织形式 现代格律诗是现代诗歌发展中的一个诗歌流派它特别注重诗歌具有完美的艺术形式，追求诗歌形式与内容的完美的有机统一 追求诗歌的格律，不是复古，而是对我过诗歌民族形式的发展和创新 从诗歌的历史发展来看，只有流派纷呈，诗坛才会呈现百花齐放，百家争鸣的局面从诗歌的生存机制来看，现代格律诗积极探索诗的发展规律，积极追求诗的完美的艺术形式所以，必须剔除所有的错误认识与偏见，给予现代格律诗应有的历史地位，给予它的产生与作用以正确的评析 写现代格律诗，无异于戴着镣铐跳舞 闻一多先生说：“越是有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好，只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的人才会觉得格律的束缚，对于不会作诗的人，格律是表现的障碍物，对于一个作家，格律便成了表现的利器 我们应该给现代格律以生存的权力，同时它自身也能够茁壮地成长我们也不能仅仅把现代格律诗当做一个文学流派来看待它作为一种和自由诗相对立的诗派，既有它产生和发展的历史原因和社会意义，有作为一种文学实践，甚至对将来的诗坛都将产生深刻的影响。
现代诗歌的健康发展绝对少不了新诗格律的营养 一、诗界革命是自由体诗的起源 自由体诗和格律体诗同属诗的范畴，但自由体诗则侧重于感情的抒发，因此，便不可避免地会忽视诗歌的艺术性，使得内容和形式割裂开来 作为统治诗坛近一个世纪的自由体诗，要追寻其起源似乎是很艰难的早在盛唐时期，李白、杜甫等擅长的排律便是不甘律绝的词章束缚，应运而生的但仍然没有脱离诗的对仗韵律等格式，只能作为一种诗体来看待近代自由体诗的兴起，并在文坛上有着深远影响意义的，要算十九世纪末资产阶级改良派和革命民主派所提倡的“诗界革命”了，它主张黄遵宪式的“我手写我口”，政治挂帅，艺术第二，又一次打破了律绝的束缚随着资产阶级革命的失败，这种主张也逐渐销声匿迹了但对于民间的新诗运动，在观念上，不在方法上，却给予了很大的影响”（朱自清语）本世纪二十年代初，新文化运动轰轰烈烈，以郭沫若为首又打起新诗自由化的大旗，大力倡导写自由体诗郭沫若曾经说过：“我感觉旧诗是镣铐，新诗也是镣铐，我愿意打破一切诗的形式写我自己够味的东西诗集《女神》、《星空》集中实践了诗人的诗歌主张，奠定了自由体诗的基础继郭沫若之后，自由体诗这块园地犹如雨后的田野，立即呈现初蓬勃的生机。
伴随着艾青、臧克家、邵燕祥等优秀诗人的出现，自由体诗也蜂涌而出，并且不乏佳作 首先,具有决定性的两次自由体诗的崛起，是同根同源，同出一脉的，“诗界革命”是文坛上的一次革命，和它同时产生的还有“小说革命”诗界革命”是宗旨在于要打破当时的诗坛犹如一潭死水般的僵化风气，突破诗歌死格律的框框，恢复诗坛生机鉴于当时诗坛状况，“诗界革命”十分必要然而，语言不改革，“诗界革命”就不可能彻底进行；不恢复白话，诗歌就永远跳不出文言的框子因为这二十年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的死文字决不能产生活文学”（胡适语）所以，二十年代自由体诗的兴起，可以说是“诗界革命”的继续的发展 二十年代的中国，深受三座大山的压迫，中国人民处于水深火热之中，积郁了火山一样的愤怒，“不在沉默中爆发，便在沉默中灭亡”（鲁迅语）另一层原因，由于人们被旧的格律束缚太久，急需打破格律而畅所欲言，且又有胡适、刘半农等倡导的白话诗的兴起，白话文渐渐趋于成熟，具有了自己的比较完整的理论，所以，人们书写白话诗（也称新诗），写自由体诗 新诗的兴起，标志着资产阶级“诗界革命”的胜利完成 其次，自由体诗完成了自己的历史使命，在文坛上站稳脚跟之后，它自身的弱点也明显地暴露出来。
由于自由体诗以注重感情的流淌为重，忽略于诗歌的艺术表现形式，于是常常不可避免地流于粗糙它面临的一个最重要的问题，就是如何提高诗歌的艺术性 二、格律化是自由体诗发展的趋势 诗歌、音乐、舞蹈是孪生姐妹诗歌从她诞生的那一天起，就和音乐、舞蹈结下了不解之缘后来，发展到唐诗、宋词、元曲，诗歌与音乐简直融为一体《诗经》云：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之虞书舜典》中也有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”之说，都阐明了诗歌与音乐的特殊关系根据诗歌与音乐的特点，要提高诗歌的艺术性（当然也包括自由体诗），就必须从语言凝练、节奏鲜明、韵律和谐三方面来考虑实际上，早在二十年代，白话诗草创时期，新诗提倡者刘半农就已经注意到了他的《相隔一层纸》和《教我如何不想她》等诗都是具体的尝试 屋子外躺着一个叫花子， 咬紧了牙齿对着北风喊“要死”！ 可怜屋里与屋外， 相隔只有一层薄纸！ --------刘半农 《相隔一层纸》 这首诗在形式上明显打破了古典诗词的五七言的格律，运用了口语入诗，这在诗歌的创新上是一个无可比拟的贡献，何况又是在新诗草创之初节奏虽然没有什么规律可寻，但我们读来却感到非常自然。
全诗共用两韵，上节为合口呼，下节为齐齿呼，成分体现了刘半农作为音韵学家在“破坏旧韵，建设新韵”、讲究音节上的主张 月光恋爱着海洋， 海洋恋爱着月光， 啊！ 这般密也似的银夜， 教我如何不想她？ -------刘半农《教我如何不想她》 全诗共分五节，无论在意境的创造上，还是在新诗的诸要素（节奏、音韵、旋律等），不仅较《相隔一层纸》又进了一层，而且在现代新诗的形式上都是“前无古人，后五来者”的这首诗可以说是现代格律诗的典范因此，它受到了语言学家赵元任先生的垂青得以谱曲而流传海外也就是说，在这个时期，新诗已经显示出了格律化的倾向 三十年代时，优秀自由体诗人臧克家也在诗体自由的基础上讲究节奏感，把诗的韵脚看成是“感情的站口，节奏回归的强有力的记号” 这首诗虽然从全诗来看，还有许多无规律可寻的诗句，但也可以明显看出自由体诗对于节奏与音韵的追求从这个时期以后，他的诗更反映了自由体诗的自然化、格律化的趋向 至于作为一种诗歌流派的现代格律诗的提出，则是由“五四”以后新诗发展中出现的一个重要文学团体——新月社兴起的新月社成立于一九二三年，以徐志摩、闻一多为主干，从事诗歌创作的还有朱湘、陈梦家、孙大雨等。
他们主张新诗必须格律化认为新诗应是正统的诗歌后裔，必须具有传统的诗歌的特点提倡新诗的“音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）、建筑的美（节的匀称和均齐）”（闻一多语） 三、现代格律诗发展史 现代格律诗的发展大致可以分为三个时期 (一) 首先是新诗开创之初，成绩斐然的诗坛前辈探索创新时期 这个时期内，前辈们曾经尝试过的现代格律诗的格律有三种形式 第一种类型是“五四”以来的诗人们不约而同地形成的格律这种格律是在古代的长律、排律、律诗、绝句的基础上发展演变而来的基本规则是章法不限，每节或四行，或五行，或六行不等，押大致相同的或相近的韵脚即可比如： 一 啊，我年青的女郎！ 我不辜负你的殷勤， 你也不要辜负了我的思量 我为我心爱的人儿燃到了这般模样！ 二 啊，我年青的女郎！ 你该知道了我的前身？ 你该不嫌我黑奴卤莽？ 要我这黑奴底胸中， 才有火一样的心肠 三 啊，我年青的女郎！ 我想我的前身 原本是有用的栋梁， 我活埋在地底多年， 到今朝才得重见天光 四 啊，我年青的女郎！ 我自从重见天光， 我常常思念我的故乡， 我为我心爱的人儿 燃到了这般模样！ ---郭沫若《炉中煤.眷念祖国的情绪》 全诗共四节，每节五行，并且每节第一行重复，采用一、三、五句押韵的形式，一韵到底，韵脚大致相同，每节节奏基本对称。
总得叫大车装个够， 它横竖不说一句话， 背上的压力往肉里扣， 它把头沉重地垂下！ 这刻不知道下刻的命， 它有泪只往心里咽， 眼里飘来一道鞭影， 它抬起头来望望前面 ———臧克家《老马》 《老马》共两节，每节四行这首诗的格律体现在节奏和韵律上两节八句，每局都有四个节奏一三、二四句，五七、六八句同时押韵，即“交叉韵”，并且每节都换了韵 我从不肯妄弃了一张纸， 总是留着留着， 叠成一只一只很小的船儿， 从舟上抛下在海里 有的被天风吹卷到舟中的舱里， 有的被海浪打湿，沾在船头上 我仍是不灰心的每天的叠着， 总希望有一只能流到我要他到的地方去 母亲，倘若你梦中看见一只 很小的白船儿，不要惊讶他无端入梦 这是你至爱的女儿含着泪叠的， 万水千山，求他载着她的爱和祝福归去！ -----冰心。