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1、1 你对尚书 尧典中诗言志的诗歌理论有什么看法?尧典是尚书开卷第一篇，记述尧舜执政时言论及行事。“诗言志”是在先秦时 代对文艺本质的一个基本认识，初见于今文尚书尧典，为中国学术史、文学史上一大 课题，是我国古代文论家对诗的本质特征的认识。诗经的作者关于作诗目的的叙述中就 有“诗言志”这种观念的萌芽。各家所说的“诗言志”含义并不完全一样。尧典的“诗 言志”是说“诗是言诗人之志的”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。“诗言志，歌咏言”等观点成为中国诗乐理论的本原。朱自清曾给予诗言志以中国历代 诗论开山纲领的高度评价。尚书尧典中最早纪录了“诗言志”观点。尚书尧典中记 舜的话说：“诗言志，歌永言
2、，声依永，律和声”，提出的诗言志，其内容始初应当与祭 祀天地鬼神、祖宗社稷的活动有关。它反映了古代人们对于诗歌的一种认识：作者通过诗歌 表露自己的内心世界，表达对于社会中的人和事的观点和态度，并且希望诗歌对社会，政治 发生影响。“诗言志”是人们对诗歌性质，功能的认识的一种概括新的表述，对后代这方面 形成比较系统的理论具有奠基作用。诗是用语言写成的，“在心为志，发言为诗”。诗以言志为本，志是诗的本原。诗言表 现为文辞，文辞言志而成诗。尧典的“诗言志”，是说“诗是言诗人之志的”，这个“志” 的含义侧重指思想、抱负、志向。从先秦一直到今天，“诗言志”始终是中国文论最重要的 传统之一。我们从以下几个方
3、面分析：首先，从艺术表现上探究。如果说“诗言志”主要强调诗歌表现人的情志，那么“歌咏 言”则强调诗歌的吟咏诵唱。“歌咏言”所强调的是对言辞的涵咏。而声依咏则是诗歌在咏 唱的过程中，声调依附于歌咏。通过对声调抑扬顿挫意义的深入体会。律和声。现代音乐所 谓“和声”指两个以上的音按一定的规律同时发声。古代“和声”指调和声调，协和声律。 “和声入于耳，而藏于心。”“律和声”是说：歌咏“依声律和乐”，“正言与和声同发”。 通过选用不同的诗歌体裁来抒发感情，使作者的内心意志才能充分表达，读者才能充分领会 诗的思想内容，才能是著者和读者达到心灵上的共鸣，得到艺术上的和谐。其次，文艺的教育作用的认识。诗的入乐
4、咏唱对人来说，其作用更深刻的体现在思想感 情的影响、感染、道德品德的规范及教化上，就是移易性情，所以夔教子弟学诗，以成就其 直而温、宽而栗、刚而虐，简而无傲的完美人格，正是诗的种种作用的最形象的代言词。“诗言志”是我国古代文论家首次对诗的本质特征的认识。它是我国现存古籍对文学观念的 最早存录和表述，对后来的文学理论有深远的影响。2 简述南朝刘勰文心雕龙的主要内容。刘勰文心雕龙是中国文论的经典，距今约一千五百年前写成的一部书，时代约当南 北朝时代的南齐末年，亦即公元纪年第六世纪初，为我国最早且体系完备的文学理论巨作，在中国文学理论批评史、文化史与世界文明史上都有其重要地位与不朽价值。全书共 50
5、 篇，包括总论、文体论、创作论、批评论4 个主要部分。总论 5 篇，论“文 之枢纽”，是全书理论的基础；文体论20 篇，每篇分论一种或两三种文体，对主要文体都 作到“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”；创作论19 篇，分论创作过 程、作家个性风格、文质关系、写作技巧、文辞声律等问题；批评论5 篇，从不同角度对过 去时代的文风、作家的成就提出批评，并对批评方法作了专门探讨；最后一篇序志说明 自己的创作目的和全书的部署意图。这部著作虽然分为四个方面，但其理论观点首尾一贯， 各部分之间又互相照应。1、初步建立文学史的观念：他首先注意从历代朝政、世风的盛衰来系统地分析文学盛 衰变化的原因
6、（时序篇）；又系统地论及历代文风的先后继承变革的关系（通变篇），甚 至在丽辞、事类、比兴、练字等篇，也有文学语言修词的历史发观念。他对历史 事实有广泛观察和深入追溯，有力地批评了南朝文风，而不让人感到是儒家观点的说教。这 是他超过前代批评家的主要成就。2、从不同角度阐发了质（内容）先于文（形式）、质文并重的理论：他主张为情造文、 反对为文造情（情采篇）；强调调怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨（风 骨篇），即文章要有风骨；指出要因情立体，即体成势（定势篇），即要适应不同内容 来选择文体形式，按不同文体来确定文章的风格面目。在文体各篇中更注意到文章的社会作 用和效果（如檄移篇、论说篇）。总之
7、，他对质文关系的基本看法是宗经六义。3、从创作的各个环节总结了创作的经验 他的某些具体经验，今天只有历史知识的意 义。但有些基本道理，至今仍值得借鉴。如说：积学以储宝，酌理以富才是驭文之首 术，谋篇之大端（神思篇），即指加强学识才能修养，才能替创作做好准备。指出两汉以 后作品日用乎比，月忘乎兴（比兴篇）即只讲形容，不讲寄托是不健康的倾向。说： 饰穷其要，则心声并起；夸过其理，则名实两乖（夸饰篇），指出夸饰手法要用的确切。 至于讲及用典、对仗、声律等的言论，对欣赏古典作品，也很有帮助。4、初步建立了文学批评的方法论 他指出文学批评家的态度是，不应贵古贱今崇 己抑人信伪迷真，要以六观的方法，作为批
8、评的标准：一观立体（体制），二观置辞（修 辞），三观通变（推陈出新，正确对待继承革新），四观奇正（布局是否合乎规格，能出奇制 胜），五观事义（内容），六观宫商（声律）。（神思篇）在中古时代，能提出如此完整的 文学批评标准，是很难能可贵。此外，文心雕龙将中国自古以来的文学作品予以分析，条列出文艺创作的各种原理。 其其中区分有韵的文与无韵的笔，再叙述每一种文、笔的起源与演变，并 且解释各种体裁的名义，举出各自著名的篇章，进而探究文章的修辞原理，最后提出独特的 看法。刘勰的理论对唐以后的作家、批评家，都有相当大的影响。如唐的陈子昂革新诗歌标举风骨、兴寄；杜甫、白居易论诗很重视比兴；韩愈论文主张尊儒复
9、古，师其意不师其辞，都是受过他的启发的。至于轻视乐府民歌及民间文学，则是他较显着的缺3谈谈你对清代李渔戏曲文学创作理论的看法。李渔(1611-1679)，字笠鸿，号笠翁，浙江兰溪人。他生于元杂剧和明传奇两大文学体 制的成熟期，加上他累积了丰富的实践经验和提出独特的戏剧见解，使古典理论戏剧更形巍 峨丰碑。完整的古典戏剧理论体系：李渔的戏剧理论最大特色是以 舞台性为核心，建立起完 备的戏剧理论体系，将戏剧理论批评提高到戏剧美学的高度，使戏曲理论真正成熟起来。李 渔之前的曲论，多偏重叙事记述，如录鬼簿、青楼集等，史料价值大于理论，或偏于 音律曲谱，如中原音韵、太和正音韵、南词叙录等，或散见于各种笔记
10、、杂谈、诗 文，系统性则不足。即使像曲律，作为第一部独立的曲论专着，也只是一定程度上实现 对前人的突破，毕竟只是草创之功，唯独李渔的理论在体系的周密性大大超出前人。李渔的曲论强调了戏剧活动的整体性。他把剧本写作、演员表演和舞台演出看成是一个 不可分割的完整过程。此外，他更摆脱了案头读物的陋习，并明确肯定创作的目的是为适应 演出的需要。他在贵浅显中谈到汤显祖还魂剧中的良辰美景奈何天，赏心乐事谁 家院等是字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止何作文字观，不得作传奇观。 他把能否适应演出作为判别剧本与非剧本即传奇和文字的标准，可见他非常重视舞台性 的。此外，他对剧作、情节的单一及现实性等要求也是紧
11、密地围绕着舞台而提出的。他在金 圣叹批评西厢时，说：圣叹所评，文人把玩之西厢，非优人搬弄之西厢也。(李 笠翁曲话 填词余论)即是指金叹没有从戏剧艺术分析西厢的价值，只肯定了西厢的 文学价值。从分析剧本来说是不足够的。所谓舞台性就是突出观众在戏剧活动中的地位，以 及重视考虑观众的欣赏口味及演出的效果。把观众提到理论的前沿，显示出李渔的曲论的创 新和深刻，并且肯定了戏剧在文坛上的地位将之与正统诗文并驾齐驱，有存地驳斥把戏 剧视为末技的偏见。提出娱乐与教化的主张：李氏所称的娱乐，是兼指自娱和娱人两方面。他认为戏剧创作 的重要目的是娱乐观众，他在风筝论收场指出：传奇原为消愁，费尽杖头歌一阕。何 事将钱
12、买哭声，反令变喜成变悲。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。可见他是十分重视 戏曲的审美娱乐作用的，特别是引人发笑，及其所带来的喜剧效果。换句话说，戏曲是人们 生活中不可或缺的调味剂和加油站。但李渔认为戏曲不仅带来调笑，而且更负着劝言警世、 抑恶扬善的使命。李氏说：因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使，其道无由，故设 此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场；不善者如此结果，使人知所趋避， 是药人寿世之方；救苦弭灾之具也。（诫讽刺）就是说戏曲除了具有文艺作用外，其特 殊性还在它的通俗性和广泛性。正因为它比不上诗文那般高雅，故对百姓的影响就更强烈。 李氏的提倡又进一步认为教育需要借助娱乐性
13、，与古罗马马贺拉所说的寓教于乐有相近 之处。他在道鸾交中曾借剧中人物华秀之口表达了道学和风流合一论，表现出他对戏曲 作用的认识是全面而深刻的。李渔不仅创作了大量剧本，他还自己组织剧团演出他编写的剧 目。在剧中，他担任导演，有时还担任演员。在中国古代，演戏是被上流社会看作低下的行 业 ，也为传统知识分子所不屑。但李渔为了自己喜欢的事业，率领剧团在各地演出，足迹 遍及中国南北各地十几个省区，时间长达二十多年。认定人物戏剧的核心：李氏对此有深刻的认识。首先，他主张人物应是来源于现实生活 的真实，反对荒诞不经的牛鬼蛇神，认为多写荒诞的事是反映作家对生活功底薄弱。他说： 凡作传奇，只当求于于耳目之前，不
14、当索诸闻见之外。但创作又不能照搬生活，故指出 编剧如缝衣，先剪碎、后凑成，作家可以大胆虚构、纵横驰骋，但立足点及出发点还是现实 生活，并不胡乱编造。其次，他主张戏曲人物应个性解明，并要求剧作家努力发掘人物微隐 的心理活动，从而表现人物独具性格特色：说张三要像张三；难通融于李四。（戒浮 泛）实际上，李渔已触及到人物的典型化问题，除了个性化之外，还需要概括性，揭示出 某一类人的本质，从而成为某一类人的代表。此外，李渔认为作家在创作中需要设身处地想 象、意会人物应有的言行，即作家化身为戏曲中角色，想人物所想；做人物所做，这就是 所谓欲化此一人立言，先宜代此一人立心。戏剧的结构：在戏剧构造方面，李渔提
15、出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物 和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求 新奇，重视创意； “密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；“减 头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。这些论点，都能切合戏剧艺术的 特性，且简明实用。在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从 适合舞台演出来考虑，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”，使之顺口而动听。 具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说， 不故作姿态，炫耀博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各各不同的心理 和口吻。他对以前剧作普遍存在的弊病所提出的批评，是很能切中要害的。包括牡丹亭 惊梦中一些著名的曲辞，也确实如李渔所说，虽是“妙语”，却经营太过，过分偏向于书 面文学。另外，戏剧中的宾白一向不大为作家所重视，而李渔从演出的效果考虑，提出宾白 “当与曲文等视”，使之互相映发，这也是中肯的意见。4：为什么说清代金圣叹对中国古代小说理论的贡献最大?金圣叹（1608-1661），原姓张名采，字若采，长洲（今江苏苏州）人，明末清初文学批 评家。清初思想家廖燕金圣叹先生传说：他为人高奇，俯视一切。明亡后，纪意仕进， 更名人瑞，字圣叹。金圣叹是中国古代
