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1、汉语诗歌音乐性研究论文 【内容提要】诗乐套语是诗歌和音乐的共同源头，但诗歌的材料语言是由语音和语义两局部组成的，因而诗歌和音乐的别离具有必然性。乐府的“采诗行为是诗乐别离的契机之一；对于“文气的自觉和四声的归纳，使得语言发现了自身的节律，诗歌文本脱离外在的曲调存在成为可能。对于永恒的追求，进一步成为诗歌摆脱音乐瞬间生灭这一宿命的契机，促使诗歌通过寂静抵达永恒。【英文摘要】thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.itisinevitabl
2、ethatpoemlanguageseparatesfrommusic.theactionofnotepoem采诗fuifilledbyYuefu乐府isoneofturningpointsoftheseparation.thediscoveryofwenqi文气andinductionoffourtones四声,makelanguagediscovertherhythmofitself.soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsile
3、nce.【关键词】诗乐共生/乐府/文气/四声originofpoemandmusic/Yuefu/wenqi/Fourtones一、诗歌的原生态诗乐短语。词语在被诗歌挑选的开始，就进入了一个先于诗歌而存在的音乐结构，诗歌语音结构模式是先于诗歌语言，乃至于先于具体诗歌和音乐而存在的音乐模式诗和音乐最初都是以“歌这一形式出现的：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之缺乏故长言之，长言之缺乏故嗟叹之，嗟叹之缺乏故不知手之舞之，足之蹈之也。?礼记乐记?刘勰在其所著的?文心雕龙声律?中也指出：“夫音律所始，本于人声也。诗乐共生，这是对于中国诗歌和音乐起源的描述。上古时代没有记乐谱的方法，也没有严格划
4、分的音阶，在传播过程中，语言作为声音的载体，使得歌曲得以发生与传递：“?音初?讲四方之音，此音就指的民歌，其概念是包括了曲调和语言在内的。1(p.85)?燕燕歌?及?候人歌?作为汉语诗歌的发生神话，说明音乐形式在其发生之始，是以简约的口头语言为其载体，并且由此而得以显现。这一时期的音乐与语言同在，没有抽象的节奏和旋律，节奏在诗歌对于停顿以及韵律等等语言现象的运用中得以实现，旋律那么通过诗歌语言音调的曲折实现；反之，诗歌语言生来就处于音乐形式之中，其每一个音节都有赖于音乐化组合与连接。因而，在诗歌语言中，句逗产生于音乐节奏，音乐和诗歌的共在也自觉强调了诗歌语言中的声之曲折，诗歌和音乐实为一体。汉
5、语诗歌的发生不是一音节一音节的堆砌，对于诗歌的具体发生状况，c.H.王在?钟鼓?一书中进行了具体考察，指出早期诗歌和音乐的根本形式是对于几个词语的反复吟咏：“口头诗歌的形式特征之一，便是诗歌语言由一些短语组合而成的，类似于马赛克结构。2(p.9)这一现象被作者称为“马赛克，并以此分析中国早期口语诗歌?诗经?，指出：“我为?诗经?形式下如下定义：诗歌套语(phrase)是不少于三个词的结合体，它们同时组成语义单位，通过重复或者由于处于同一个或多个诗歌韵律中，被用来表达诗歌的主题。2(p.43)如果说?诗经?作为口头文学是语义单位的连缀，那么作为“北音之始的?燕燕歌?和“南音之始的?候人歌?，那么
6、表达了诗乐套语的原生态。由此可以得出结论，诗歌作品最初形态是口头存在，并以动宾或主谓为其根本结构的。如c.H.王所说，“马赛克是最早的诗歌结构方式，那么组合前的马赛克材料就是日后诗歌的根本声音单位诗行。从诗歌单位短语的诞生到它们的组合、连缀，经过了漫长的时间过程。在音乐性声音的重复之中，词语也随同音乐一起重复，反之，在词语重复的过程中，由语调所衍生的乐曲也一同回环往复，音乐存在于词语之中，节奏就是词语音节本身，这些音节的延长和重复就形成朴素的旋律。诗歌短语的最初连缀方式，就是对于这一种或几种诗歌短语的不断重复与组合，成熟时期的音乐只不过是将这种声调与节奏的重复进行抽象、变形而已。我们在?诗经?
7、中的很多作品里，都可以看到这一痕迹，一唱三叹作为?诗经?的主要结构方式，为这一时期的诗歌套语在音乐结构中的连缀方式提供了有力的例证。因而，?诗经?所收录的全是乐歌，以致于有的学者认为?乐经?没有佚失，?诗经?就是?乐经?注：现代学者朱谦之先生在?中国音乐文学史?中以很大篇幅论证“?诗经?全为乐歌，如果说这这理论仅仅是作者为证明中国文学皆为音乐文学寻找理论根据的话，那么顾颉刚对于“?诗经?皆为乐歌也有专文论述。这一点是否确凿，本文存而不管，但是仅仅这一观点的提出就说明，?诗经?不仅仅是一个诗歌事实，同时它也是个音乐事实。首先，我们可以从以?诗经?为代表的上古诗歌结构中看出，一唱三叹是其典型的结构
8、方式。李纯一先生在?先秦音乐史?中，以?诗经?的诗歌语言结构方式来界定当时的音乐形式，将它们形式概括为“单一部曲式和“单二部曲式。5(p.11)前者是对于一个段落成一个诗句的不断重复，形成AAA结构。例如：?王风采葛?：A彼采葛兮，一日不见，如三月兮。A彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。A彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。在这种重复中，绝大多数词语以及句子结构不变，个别词语产生变化。单二部曲式是两个诗歌段落在交错中重复，也就是两个诗歌段落的交替出现。例如?秦风黄鸟?：A交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。维此奄息，百夫之特。B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。A交交黄鸟，止于
9、桑。谁从穆公？子车仲行。维此仲行，百夫之防。B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。A交交黄鸟，止于楚。谁从穆公？子车针虎。维此针虎，百夫之御。B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。整个诗歌过程采取了AAA或ABABAB的结构，也就是重叠和变化，如果把AB作为一个声音过程A来看的话，单二部式可以简化为AAA，本质上和前者同构。声音的特征就是瞬间生灭，对于远古的声音无法追究，但仅仅就?诗经?文本也可以窥见它和音乐的共生，以及由于诗乐共生所带来的诗乐的共同结构。二、诗歌与音乐共生的一刻，同时注定了诗歌和音乐的别离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声
10、音形象与概念的二元组合?诗经?以及其它口头存在的诗歌作品，含有大量的虚字，它们不仅是语气助词，同时也是音乐化的节奏助词，声词一体，这是诗乐合一的另一个重要痕迹。但是在诗歌与音乐共生的一刻，就注定了诗歌和音乐的别离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。这种二元存在导致了对于?诗经?的“声用与“意用4，简单地说，就是?诗经?作为“歌以及作为外交辞令的功能二元化，而对于诗歌语言“声和“意的自觉，使得音乐和语言不可防止地各自呈现自身。诗歌语言在其开展过程中不断脱离声意同时反复的连缀方式，在保存抽象的音乐数目以及声音单位的同时，词语以及词语的变化、丰富显得越来越重要。诗歌语
11、言的内在能动性在诗歌形式变迁中的不断自我生发，原有简单的重复式连缀方式不可防止地发生了变化，虽然这种变化仅仅发生在诗歌语言内部，但是它直接导致了诗歌和音乐关系的变化。诗歌语言从?诗经?式的简单重复方式中渐渐解脱出来，形成具有连续意义的结合体，诗歌的音乐性由外在语音的音乐化联系向语义渗透，在词语与词语、诗行与诗行之间逐步形成意义的有机横向联系。从以后的乐府诗歌中我们可以看出，这一时期的诗歌形式已经超越了?诗经?诗乐套语的拼凑方式。乐府诗在句与句之间，已经不再是简单的重复了，虽然乐府诗本身也朗朗上口，具有很强的音乐性，但这种音乐性来源于其词语在音节数量和句逗方式上的音乐化组合，这事实上是具体诗歌文
12、本和具体音乐别离的第一步。在诗歌语义不断丰富的同时，对于语言声音形象处理也不断更新与复杂化。诗歌语言声音形象和概念，或者说音与意的二元开展，最终导致了对于“声与“辞的分别记载，?诗经?中声辞合一的存在方式，一变而为“辞与“歌声曲折?汉书艺文志?的二元并立，“辞就是诗歌语言，“声曲折就是与“辞相配的乐谱，而这一变化的具体促成者便是作为政府音乐机构的乐府。文人对于民歌的参与，诗歌的口头存在向案头存在的转化，那么是诗乐共生状态解体的重要契机。“采诗这一过程，便潜在地存在着文字和曲调的别离。据?汉书食货志?载：“盂春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。而“采诗的过
13、程，就是由文人参与，诗歌语言从诗乐一体的口头传播中被分化出来的过程，或者说是“歌的文字化过程，这已经暗含了诗乐别离的端倪。随着诗歌存在方式从口头向案头的转化，诗歌的音乐性也发生了从声音层面向意义层面的转换，这一点将在下文有详细论述。最初诗歌声音层面的高度音乐化，无疑和当时诗歌的发生方式以及传播方式密切相关。英加登指出口头文学和书面文学“这种作品是一个纯粹的语音学构成。但是，一旦它以手抄本以及后来的印刷形式记录下来，从而主要是供阅读而不是听的，这种纯粹的语音学性质就改变了。印刷品被印刷的本文不属于文学的艺术作品本身的要素例如尼古拉哈特曼曾认为它是一个新层次，而仅仅构成它的物理根底。但是印刷的板式
14、确实在阅读中起着一种限定作用，所以语词声音和印刷的词语建立起密切联系，尽管它们并不构成一个统一体。印刷符号不是在它们个别的物理形式中把握，而是像语词声音一样作为观念的标志而被把握的，它们在这种形式中同语词声音联系在一起。这对文学艺术作品整体形式造成一定的损害，但是另一方面，它比口头流传更忠实地保持了作品的统一性。5(p.13)说文本存在方式的转变对于作品整体“造成一定损害是不准确的，但是存在方式与传播方式的改变，对于艺术作品本身所带来的改变那么是毫无疑问的。这种以“采诗为主要存在目的政府音乐机构乐府，对于汉语诗歌形式的改变，具有不可估量的影响。这里，我们便不能不对“乐府进行一个简要的考察。在汉
15、语诗歌开展史中，“乐府是一个出现频率非常高的诗歌术语，但是正由于这一术语的频频出现，使得其内涵十分模糊。首先，乐府是一个收集歌曲的政府机构，同时也被用来称呼这一机构所收集的歌曲，并且用来称呼沿袭乐府某曲调模式所创作的诗歌。乐府作为一种诗歌体裁一直延续到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的“新乐府创作活动，又赋予它以新的内涵。这一时期的“乐府几乎成为现实主义文学的代称，这就使这一本来不甚明了的概念变得更加模糊。乐府诗歌从其来源划分，是乐府作为一个音乐机构所收集的民间歌曲以及歌词；从其曲目以及声音类型划分，就是按照一定曲目或一定声音模式所创作的诗歌；从其内容划分，就是具有现实主义倾向的诗歌群体，是?诗
16、经?讽喻传统的延续。宋人郭茂倩编撰的?乐府诗集?更是华夏外乡与异域曲辞兼收，列出大小条目十二类，且从汉一直收集到唐，体兼合乐与不合乐两类，形式上横跨古体诗和近体诗两种绝然不同的诗歌形式。所幸编者是宋人，自然收集不到明清作品，否那么将会更加汗漫无端涯。近代有诗歌研究者提出：“大概归纳下来，乐府中的诗歌，但凡在近体诗未成立以前的诗都叫做古诗，继续古诗的便是近体诗，所以乐府诗之与古诗，实在是二而一，一而二的东西，在诗体上来说是古诗，在合乐方面来说是乐府，乐府并不是特殊的诗体。6(p.20)而自古以来，对于乐府是什么，似乎也只是给出经验性的界定，王渔洋在其?师友诗传录?中指出：“如?白头吟?、?日出东南隅?、?孔雀东南飞?等
