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1、乐府诗研究的困惑与突破王辉斌教授访谈录 罗祖文王辉斌教授简介：王辉斌，1947年9月生，男，襄樊学院文学院教授，硕士生导师，主要研究中国古代文学、文学文献学、佛教文学。现任中国孟浩然研究会会长，中国李白研究会理事，中国杜甫研究会理事，中国乐府学研究会理事，四川省李白研究会顾问，湖北省李白研究会副会长，湖北省古代文学研究会学术委员会副主任等学术职务。已出版著作：先唐诗人考论、孟浩然研究、孟浩然大辞典（主编）、王维新考论、李白史迹考索、李白求是录、杜甫研究丛稿、唐人生卒年录、唐代诗人咏湖北、唐代诗人婚姻研究、唐代诗人探赜、全唐文作者小传校考、唐代文学探论、唐宋词史论稿、宋金元诗通论、四大奇书研究、
2、唐后乐府诗史。并在民族文学研究、文学遗产、学术界、四川大学学报等全国中文核心刊物、CSSCL刊物发表论文近100篇。其古代文学论文的高被引指数分别排名全国第一（2008年）、全国第二（2007年），中国人民大学书报资料中心中国古代、近代文学研究单刊转载率全国第一（1995年），湖北省古代文学著作入选中国文学年鉴第一人（与另一著作作者并列）。应邀在山西师范大学、台湾淡江大学、中山大学等高校作为多次学术报告与演讲。现正主持国家社科基金项目“中国乐府诗批评史”的研究工作。 罗祖文博士后（以下简称“罗”）：乐府诗是中国古代诗歌的重要组成部分，宋人郭茂倩首次将北宋以前的乐府诗进行了搜集整理，并编成了百卷
3、本的乐府诗集，使之蔚为大观。因此，学术界大都认为，研究郭茂倩的乐府诗集，实际上就是对北宋以前乐府诗的研究，您对乐府诗集有何评价？当前学术界对乐府诗的研究又处于一种怎样的状态？王辉斌教授（以下简称“王”）：中国古代的乐府诗，就其发展的时间跨度来说，大致可分为两个阶段，即一为汉唐阶段（约1200年），一为唐后阶段（共951年），前者时期的乐府诗称为之“汉唐乐府诗”，后者时期的乐府诗则被称为“唐后乐府诗”。郭茂倩搜集整理并编成的乐府诗集，其中无论是古乐府（旧题乐府）抑或新乐府（新题乐府），即皆属于汉唐乐府诗的范畴。乐府诗集作为一部诗歌总集，或者说第一部乐府诗总集，它的问世，对于中国诗歌史抑或中国文学
4、史而言，都称得上是一件大事。正因此，自民国以来许多从事汉唐乐府诗研究的研究者，都将其研究的视野投向了乐府诗集，且推出了一批令人瞩目的成果，其中如王易乐府通论、罗根泽乐府文学史、萧涤非汉魏六朝乐府文学史、王运熙乐府诗述论、杨生枝乐府诗史、孙尚勇乐府文学文献研究等，即皆为这方面的优秀之作。但是，郭茂倩的乐府诗集也是存在着很多问题的。因为时间关系，我这里只举两个例子，以窥一斑。其一是以音乐为分类标准的问题。大家都知道，郭茂倩在乐府诗集中以音乐为分类标准，将他所搜集到的5000多首乐府诗分为了12类，即“郊庙歌辞”、“燕射歌辞”、“相和歌辞”、“清商歌辞”、“近代曲辞”、“新乐府辞”等，但由于其赖以分
5、类的“音乐”存在着不精、不明、不清、不实等诸多方面的弊端，而使其所分之类令后人多难以接受。而且，李唐时期乐府诗的音乐，诚如四库馆臣所言，在宋即已失传，至于唐以前的乐府诗的音乐，就更是早已失传了。这一事实的存在表明，生活于南宋初期的郭茂倩，是根本不可能见到或听到唐及其前的“乐府音节”的，则其所谓的“音乐”分类，就自然是难以符合乐府诗与音乐关系的历史真实了。所以，后人如吴莱、胡翰、左克明、冯班等人，即均对郭茂倩的“音乐”分类进行了严厉批评与斥责，有的则另起炉灶，重新编集。其二是对新题乐府的界定所存在的问题。对于什么是新题乐府（新乐府），中唐时期的元稹、白居易着眼于各自的艺术实践，在和李校书新题乐府
6、十二首并序、乐府古题序、与元九书、新乐府并序等文中，早已言之甚明，但郭茂倩却以“唐世之新歌”对其进行了重新定义，认为凡属“新歌”者，即可称之为新乐府，但对于什么是“新歌”，或者说“新歌”的本质特征是什么，其具体又何所指等，郭茂倩却并没有讲。这两个例子足以表明，郭茂倩对于新题乐府的认识，与元稹、白居易二人着眼于艺术实践之所言，是存在着相当大的差异的。而事实上，郭茂倩对新乐府的认识，不仅与唐代的元稹、白居易存在着差异，并且与宋代的姚铉、李昉等人也是大相区别的，对此，我曾做过专门的考察。所有这些，都应是导致全唐诗中数以千计的新题乐府未被郭茂倩收入乐府诗集的原因所在。 而应引起注意的是，郭茂倩乐府诗集
7、虽然存在着许多问题，有的甚至是十分严重，但时下凡以乐府诗集为对象进行汉唐乐府诗研究的研究者，却又几乎都是在对这部乐府诗总集唱赞歌，即研究者们的研究思路，大都是依附着千年前郭茂倩的思路而为的，而无一是在对其作“逆向思维式”的考察。 即是说，时下的乐府诗研究者，不仅都是在围绕乐府诗集转圈子，而且都是在说乐府诗集“如何好如何好”之类的话，即使是辑佚订补乐府诗集之逸诗者，也毫不例外。这种研究现象的存在，表明了时下的汉唐乐府诗研究者，在学术识见、学术视野等方面，是很难与元代的吴莱、胡翰、左克明等人相提并论的，这样看来，则其于乐府诗集的研究有欠深入与全面，也就自不待言。虽然，吴莱等人对乐府诗集的批评不无可
8、议之处，但迄今为止，却没有任何研究者将其研究的视角投放在这方面，这是颇令人遗憾的。其实，从多维立体的角度进行审视，对乐府诗集作一些实事求是的“负面”研究，乃是大有必要的，而且这种研究与那种“赞歌式”的研究相比，显然要深刻得多与严谨得多。因为只有这样，我们才能够认识与弄清楚存在于乐府诗集中的种种弊端，才可对乐府诗集作出更加符合其历史真实的研究。 所以，凡以乐府诗集为读本对象进行汉唐乐府诗研究者，首先所要做的工作，就应是从“反”的角度对乐府诗集进行多维透视，之后才可在此基础上将其作全方位的研究。而且，存在于乐府诗集中的这方面的研究对象，也是相当多的。比如，对乐府诗集中的“音乐”如何定性，如何检验；
9、郭茂倩“音乐”分类的依据是什么，其赖以分类的“音乐”是否符合汉唐各个时期的历史真实；在“乐府音节”于唐已难考、于宋“已失其传”的文化背景下，郭茂倩又是如何进行“音乐”分类的，其“音乐”又是从何而来，可靠程度又是如何；乐府诗集中“近代曲辞”与“乐府新辞”之“杂题乐府”的区别是什么；“近代曲”之“曲”与“杂题”之“曲”的同异关系如何，其具体又表现在哪些方面；乐府诗集所收之乐府诗与文苑英华中的“乐府”为什么会存在着区别，其中的原因又何在；郭茂倩为什么对全唐诗中数以千计的新乐府视而不见，其新乐府观与元稹、白居易相比较又究竟存在着哪些实质性的区别，这些区别对于认识与辑录唐代新乐府又产生了哪些负面影响，等
10、等。所有这些，都是为汉唐乐府诗研究者所首先要进行考虑的，但时下对于乐府诗集所作的种种研究，却并无涉此者。 此外，从“乐府学”的角度言，加强对乐府诗集进行接受史、影响史方面的研究，也是甚有必要的。 而且，立足于这一视角进行研究，也必将会成为今后研究乐府诗集或者说研究汉唐乐府诗的一种发展方向，因为着眼于接受史、影响史的角度研究古代文学，已成为时下的一种趋势，且推出了一系列令学界瞩目的成果。所以，如果只是一味地对汉唐乐府诗作“原地踏步式”的研究，或者是仍然进行“赞歌式”的研究，那么这种研究之所获，充其量也只能被目之为“翡翠兰苕”。而令人深感遗憾的是，时下的许多汉唐乐府诗研究者，出于其毕业论文之撰写与
11、职称评聘等目的，都沾沾自喜于这种“翡翠兰苕”之中，并乐此不疲。仅就这方面言，这不能不说是存在于汉唐乐府诗研究中的一种无奈与困惑。 罗：就您所介绍的情况看来，当前的乐府诗研究，或者说对汉唐乐府诗的研究，确实是存在着不少问题的，这是时下与今后的乐府诗研究者都应引起注意的。但文学发展史的实况告诉我们，唐以后的宋、辽、金、元、明、清六朝之乐府诗创作，也是蔚为壮观的，其发展的实况又究竟如何？唐后乐府诗与汉唐乐府诗相比又具有哪些区别？为便于把握与认识，请您对此也作一些介绍与例说。&n3 bsp; 王：从文学发展史与现存文献资料的双重角度考察，唐后乐府诗无疑是诗歌史上最为引人注目的一方重镇，因之，无论是着眼
12、于创作概况、作品数量、思想内容以言，抑或立足于审美趣味、艺术精神、形式特点而论，唐后乐府诗都是较汉唐乐府诗更具风采与个性的。这具体表现在这样的几个方面：（一）这一时期乐府诗创作不仅如火如荼，蔚为壮观，而且还出现了如元好问、周紫芝、杨维桢、高启、李东阳、尤侗、洪亮吉等一大批乐府诗大家与名家。（二）据粗略统计，唐后乐府诗至少在10万首上，这一数量为汉唐乐府诗（乐府诗集所收汉唐乐府诗5000余首）的20倍有余。（三）这一时期出现了数以百计的乐府诗专集与“乐府”卷，如杨维桢铁崖古乐府、李东阳咏史乐府、宋泽元编四家咏史乐府等，即皆为其例。 （四）在唐后历代乐府诗创作高潮迭起的同时，还于元末掀起了一场以杨
13、维桢、李孝光为代表的“古乐府运动”，其参与的诗人之众，规模之大，持续之久，均史无前例。（五）较之汉唐乐府而言，唐后乐府诗在形式方面发生了诸多变化。在唐后乐府诗中，类似的例子还有很多，这里就不一一论列了。为了有助于对唐后乐府诗变化行点的了解，下面不妨也举两个例子来加以说明。 例子之一，是自创新题的“古乐府”。众所周知，“古乐府”即“旧题乐府”，其最初本是相对于中唐元稹、白居易等人的新题乐府而言的，即其所指主要为汉魏六朝时期的乐府诗，或者以汉魏六朝乐府诗题进行创作的乐府诗，如将进酒、君马黄、蜀道难、杨叛儿等。唐代诗人李白与李贺，之所以被后世诗论家公认为两位古乐府大家者，关键就在于二人所创作的乐府诗
14、，几乎皆为蜀道难之类的古乐府。但唐后乐府诗中的“古乐府”，却与蜀道难等迥然有别，如杨桢铁崖古乐府中的送客洞庭西、道人一亩宅、城东宴拟剑南体、蔡君俊五世家庆图诗等，李孝光五峰集卷三“古乐府”中的题睃上人所藏兰惠图、书窈窕图后、有车送韩从事行县、择木为娄所性作、云之阳送人之兄代之等，即皆为其例。两相比较，可知杨维桢铁崖古乐府中的道人一亩宅等诗题，李孝光五峰集中的题睃上人所藏兰惠图等诗题，乃皆为汉魏六朝乐府诗之所无。杨维桢铁崖古乐府、李孝光五峰集中的这类“古乐府”，其诗题不仅都属于杨维桢、李孝光所自创，而且在形式上与一些传统的五古、七古诗题相比，也毫无区别。唐后乐府诗史上的这类“古乐府”，实际上就是
15、对汉魏六朝古乐府的一种挑战，一种反叛，一种对于人们传统乐府观念的彻底性颠覆。其大量存在的事实表明，宋、辽、金、元、明、清时期的诗人对于“古乐府”的认识，已与唐代诗人的认识截然不同。正因此，唐后诗人之于这种“古乐府”的创作，还曾一度形成高潮，参与的诗人数以百计，并推出了一批又一批的优秀之作。 例子之二，是唐后乐府诗的可歌性。乐府诗之所以被称为乐府诗，其中最关键的一个条件，就是因为它最初是出自乐府机构，而与音乐相关。在“乐府音节，唐人已不能考”、“自宋已失其传”的情况下，唐后乐府诗却仍有部分是可以“歌曲”的，而且其“歌曲”的形式也是多种多样的，如诗人自创新曲而歌，用俚曲配新乐府辞以唱，等等。若从诗例的角度言，则其例更多。如汪元量杭州杂诗和林石田其五：“老子猖狂甚，犹歌梁父吟。”梁父吟一作梁甫吟，为汉魏乐府旧题，汪元量为宋末元初人，其既“犹歌梁父吟”，表明作为古乐府的梁父吟，在宋末元初仍然是可配乐而歌的，而其所配之乐为汪元量自创也就毫无疑义，因为汪元量是南宋著名的宫廷音乐家与器乐演奏家。又如杨维桢有一首颇负盛名的鸿门会，其门人吴复在为杨维桢编铁崖古乐府时，特于此诗题下写了一条简短的评语：“先生酒酣时，常自歌是诗。”杨维桢不仅是元末明初之际的一位著名诗人，而且也是当时的一位
