民间美术中的时空表现

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1、民间美术中的时空表现李东风 （西华师范大学美术学院教授）摘要：人类认识事物的方式在本质上是“时空”观，思维的基本方式也是“时 空”的综合，就是说“时空”的问题，是人类认识世界的本质性问题之一。民间 美术对的“时空观”表现在变形、扩张、压缩、交感、转位、叠映、超越等 多 方面。关键词：民间美术；时空表现；时空观世界的存在，以时间和空间为其外壳。物质的存在形式就是其自身在时间和 空间中的永恒的运动。任何物体的存在和发展，都必然占有一定的空间，经历一 定的时间，没有时间和空间，物质的运动就不能存在，物质自身也便不复存在。 时间是指物质运动的顺序性、间隔性和持续性，它是依次相继，永远向前流逝的、 它具

2、有不可逆转、不可重复的特性，因而是单线的、一维的。空间是指运动着的 物质的伸张性和广延性，物体在空间中呈现出自己的方位、体积和形状。抽象的 空间（也即空间自身），其存在是三维的，但实际上的空间（客观空间），因其总 是在时间中运动，所以它是四维的。研究艺术作品的时空间特性，似乎比哲学中研究物质的时空特性有更多层 次。哲学的着眼点在于物质的存在形态，而艺术的着眼点却远不止于此。一切艺 术作品与时间空间都要发生两方面的联系。关于时空，其间有许多说不清道不白 的问题。 而艺术恰恰不需要丈量时间，我们已经感受到了时间的来龙去脉。很难说上面的话不给人糊糊涂涂的印象，且让它糊糊涂涂也好，中国人有中 国人特有

3、的时空意识，因此也就孕生了中国特有的哲学精神。不过，对于时空的 理解、认识以至解释，从我们的祖宗起就是具有浓厚的艺术味。属于艺术的而非 物理的，属于情感的而非思辨的，属于形象的而非抽象的。这就使中国的哲学充 满了艺术的色彩。而中国的哲学精神又隐含、流溢于几千年以来的艺术作品中， 借着那种特有的时空意识凝聚成晶莹透明、深邃莫测的哲理情思统一融合的境 界。哲学就是艺术，艺术就是哲学，终究是混沌一体的。从庄周散文到唐人诗歌， 从先秦音乐到明清戏曲，从最古老的石刻到后来的历朝历代的书画天地之 大，毫芒之微；草木盛衰，四时更迭。只要用心灵去感悟它，体会它，就会发现 空间组合的奇诡无穷，而时间并不是按照固

4、定的方向流逝。我们试图表现这时空 错综的形态，于是便用艺术来表达对这种奥秘感觉的认识，同时又是在用艺术来 传达对哲学的体悟。用这样一种感知艺术的眼光，我们便发现民间美术作品摆脱了具体的时空的 表述，作品的时间与空间，是作者的审美时空意识，思维时空意识，观念时空意 识，通过某种艺术手段加以表达。时间与空间，既然是物质及其运动所赖以存在 的基本形式，因此，在艺术作品中，它们也就成为艺术形象赖以存在和表现的两 种基本形式了。于是在民间美术中就有了多种形式来表现“时空”观，打破了通 常意义的时空观，可以具体分析借鉴而又超越的时空观，具体表现在以下几个方 面。1时空的变形时空变形的艺术手段，在民间美术中

5、运用得很频繁，以至于成了民间艺术表 现的一个主要特征。民间艺人在塑造形象时，他们从自己对形象的理解和认识出 发，感受空间的存在，没有如西方造型那样的“科学观念”，无所谓透视、解剖 等的束缚，一般都要“变形”，即改变生活原型的本来面貌，按照自己的主观意 图来加以组织和处理。我们不要以为民间艺人的作品并不注重客观形象，感觉上似乎是完全否定外 部世界的客观规律性，事实上艺人笔下的形象不只是主观随意性的“经验符号”， 而是从对生活的审美体验出发的“变形”，这也是民间美术创作的一种美学手段。 例如，贺兰山岩画、云南岩画、阴山岩画等绘画形象，看上去及其地夸张，同时， 这些形象又不在同一个空间，这样的变形是

6、时间和空间同时产生了变化。“按照美的规律来建造”，就民间美术而言，是作者这一审美主体对生活这 一审美客体的合乎规律与审美理想的美学创造，而对生活作变形的处理，只要是 符合“美的规律”的，都应该是美的。故有东方审美“同情观”在民间美术中的 应用。如，陕北民间艺人高金爱画的伏虎“老虎眼睛睁得圆圆的，胡子翘起， 凶狠狠的；老虎眼睛睁大大的，让人看了能抖起精神。”她们要求人和动物的眼 睛都要画得“明格炯炯的”，娃娃要画得“丑亲丑亲的，谁见谁爱。”2这样的变 形是为审美观念服务的。变形，从审美者的美感体验来说，也可以被认为是一种“审美错觉”，它使 艺术形象与所依据生发的自然形态常常呈现出很大的不同，而且

7、具有更强烈的主 观色彩，而民间本身的重在抒情和富于想象的特色，就更是经常有求于变形这一 美学手段。因此，高尔基曾认为艺术“并不是一面反映的镜子，而是一面夸张的 镜子”，而雪莱也曾经说过：“诗使它触及的一切变形。”这大约就是指广义的变 形而言的吧。在民间美术中所说的“时空变形”，不单单是指时间与空间外形上 的变化而言的，是更大意义上的变形。在这种思维方式的作用下，所产生的是如， 剪纸“扣碗花”、“鼠咬天开”等作品。而这些作品表现的正是“天地混沌如鸡子” 的对宏观宇宙的认识，把难以言壮的宇宙，比喻为小小的易于感知的鸡蛋，并且 有清浊之分，清者上升而为天，浊者下沉而为地。进而，用艺术形象反映人与自

8、然、与宇宙的各种关系，这时已超越了简单的外形上的变形，而是将宇宙这样的 “大形”变为了“扣碗花”、“鼠咬天开”这样的“小形”。2 时空的扩张民间美术中表现出来的不确定性、幻觉性的艺术，其本质是变形特性和时空 的表现手法的应用。用作品来表达时空的相对性、不同时空的并置和融合、不同 时空的发展和变化，这些极具有智慧的时空观，如装饰纹样中的卍字、云纹、回 纹、方胜纹、如意纹、八吉纹（盘长纹）等，就是时空的无限的扩张和延伸。造型是时空的艺术，这一点已成为越来越多的人所认识。时空法则要求将造 型要素根据人的心理感觉，对表现的对象进行适当的变形，使造型产生扩张、流 畅、向上、抵抗外力等运动的、具有生命力的

9、艺术形式。而时空的扩张便成了民 间美术造型的重要手段之一。如，佛教造像中的“千手观音”像，这样的造形就 极具扩张性。民间艺人常常将较短促的现实时间加以扩展，造成一种主观外射的时空感， 甚至扩张到另一时空，从而创造出一种奇特的美学境界。像日常所说“一日不见， 如隔三秋”，就是如几何级数般递增扩展的心理时间。这种时间的扩张，深层次 地表现了艺人的心理世界。3 时空的压缩出于时间压缩与时间扩张同样的美学原理，民间艺人们也常常压缩现实的空 间成为民间美术独特的空间，或者是它的整体比原有的实际生活的空间为小，或 是原有空间中诸事物之间的实际距离被大大的压缩。客观现实生活中比较长的时 间，在动人地抒情的前

10、提下，常常可以在诗人的主观想象中将其缩短，这是对时间的审美错觉。如剪纸艺术中要表现一个意思，无论大盘小盘，其上每加红纸一 块，或方或圆，只要嵌空雕镂四字，如“生命富贵”、“诸事如意”之类，其婚娶 喜庆之家所用祝福，就压缩在这一个图形中了。这类以吉语汉字为题材的喜花剪 纸在现代民间也不乏其例。又如，在小小的空间里反映的是人生由结婚之喜以后 的所有的时间，而这一时间压缩在最小时就是一个“喜”字和由此演变的“禧”、 “囍”各种喜字及谐音、寓意的喜上眉梢、鸳鸯戏水、凤戏牡丹、双喜临门、蝶 戏牡丹、喜报三元等满载着对新人幸福美满、早生贵子的祝福。在民间绘画中有一种用于酒肆茶馆、公所行会的横披，这种画在一

11、幅画中用 “四梁八柱”1的方法把不同场景，不同情节的故事画在一幅作品中。汉代四川的说唱佣，造型极度的夸张，把人体压缩到适度的空间，上身 赤裸，下穿长裤。身屈，蹲坐在地面上，赤足，右腿扬起，脚掌向上，张口，露 齿，额前有皱纹数道，着幧头，左臂下夹一圆形扁鼓，右臂平直，手执鼓槌欲击， 两臂戴有璎珞珠饰，似作说唱状，面部表情幽默。4时空的交感 所谓“交感”，就是交相感应之意，在民间美术作品中的时空，不是把时间 和空间割裂开来的,在一幅作品中,时空难以分彼此地综合交揉在一起。这种时空 交感地处理时空关系，其根源来自于民间艺人对宇宙世界的看法 ,如古人所言， “唯天下至诚，为能尽其之性；能尽其之性，则可

12、以尽人之性；能尽人之性，则 能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与 天地参矣。”2在天地宇宙与人同为一体的认识论中，自然是内在于人的存在， 人是内在于自然的存在，那么认识和把握世界的真理即是人以本己的心性去体悟 和感受自然的宇宙之道，人实际上仍处在主体的位置上。作为中国传统文化重要 组成部分的民间美术更能体现这种认识世界的现实原则，并更能顺应自我的感性 心理和自然生命性情。在这种认识思维模式的规定下，民间美术的工艺造物思想 反映出重视整体意识和直观的感性把握，主张人与自然的亲和谐调，重视人的内 在心理的体验等特征。这种传统的造物交感的方法，使得时空更具错综变化之

13、美。5时空的转位在有的民间美术作品中，由于所描绘的空间场景在时间之流中变换，所以虽 然表面看似乎是在表现空间，实际上也表现了时间的流动，这可以称之为空间的 时间化；相反，在有的民间美术作品中，因为所描绘的时间意象的变换，是在空 间之内进行，所以虽然看起来似乎是在表现时间，实际上也显示了空间景象的变 化，这可以称之为时间的空间化。空间的时间化与时间的空间化，就是时空换位，或称时空转位，这种时空的 潜在的相互作用，可以促进作品意境与结构的多样性，增强画面的美感。如剪纸 作品推磨，磨盘是从上往下看的俯视图，人物和动物是平视的角度，将空间 时间化了。而剪纸七脚八手则是把时间空间化了，把不同时间阶段的运

14、动在 同一个空间中表现了出来。滕凤谦先生曾以“物候历法”作解释，他认为，民间美术“绝大多数主题纹 样就是以我国古代物候历法作为他们抒发种族繁衍的酵母和媒介” 1 的，因而民间美术中常见的动、植物题材便具有某种象征寓意被加以表现，如龟、 鹤、龙、凤、梅、竹、松、柏等。这些动植物所表示的已不是本来的意思，许多1 详见王树村,中国民间画诀，北京工艺美术出版社，2003 年版，第 104-109。2宋吴自牧：梦粱录卷十三1 参见朱狄，原始文化研究，三联书店，1988 年版，第 20 页。时候做了转位。民间美术造型作为视觉性质的符号有时难于为某些抽象的意义建立能指形 式，故而常借助语言利用谐音来寓意。如

15、连（莲）年有余（鱼）、三阳（羊）开 泰、马上封侯（猴）、福（蝠）在眼前、早（枣）立子（栗子）、夫荣（芙蓉）妻 贵（桂花）、喜（喜鹊）上眉（梅）梢，都是取谐音吉意为了讨个“口彩”，取个 “眉眼”。所谓寓意也是时空意识的转位。6时空的叠映不同时空意象在一起重叠映现，有如电影中的叠映式蒙太奇。在民间美术造 型中就变成了叠映。如，在民间装饰中用谐音隐喻将“事”与“物”叠映，即物 质与精神，主体与客体的重合。具体有如，莲花、吹笙童子诣“连生贵子”；鲢 鱼或莲与鱼谓“连年有余”；葫芦瓶、如意柄谐“平安如意”；柿子、如意柄谐“事 事如意”；柏树、柿子、灵芝谐“百事如意”；盒、荷、灵芝谐“和合如意”；五 蝠谐

16、“五福”；金鱼诣“金玉满堂”等等。民间的民俗事象是十分复杂和混合的，对于复合、叠映、隐喻的特性也只是 学者在研究时对它的分类，在实际社会生活中，各种形式的复合与叠映更是一种 常态。由于复合、叠映、隐喻形式逐步程式化、规范化和固定化，其内容逐渐为 人们熟知，“隐”的成分自然逐渐减少，从而成为相对稳定的格式化吉语。吉语 在社会生活中被大量地运用，也要朝前发展，它的发展方向之一是由语言形式转 为直观形式，形成大量程式化的装饰纹样，这就是所谓“装饰图案”，或者称之 为“吉祥图案”。如，在民间刺绣耳枕中多有将形象叠映到一起的的。如，鱼蛙耳枕就是 把鱼做为外形，把蛙叠在里面。蛙莲耳枕则把蛙做为外形，将莲花放在里面， 还加上五毒，重重叠叠，组合在一起。7时空的超越空间，除了大与小之外，在艺术表现中还有仰观、俯察、前瞻、后顾、远视、 近观、左顾、右盼八种方位和角度