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1、论海派文学的都市精神特征李春燕海派文学产生的二三十年代是中国现代化社会进程快速发展的一个阶段，在经济和文化两方面都发生了明显的转变：其一，社会转型和商业性的现代消费文化的形成；其二，一场启蒙性文学运动之后，部分作者对主流文化的反拨和纯文学性的消解。进入20世纪之后，尤其是第一次世界大战期间，随着产业化的快速发展，工商业的迅速繁荣，上海迅速发展成现代化的工商业城市，出现了与传统社会不同的市民社会和新的生活方式。从20年代中后期到30年代，随着中国现代消费文化环境的形成，现代书报业、印刷业的发达，以及市民读者的大量出现，给海派文学带来了新的契机，这也是海派文学出现的背景。也就是说初期的海派文学是随
2、着一种社会转型，随着社会经济和生活方式的兴起而出现的，而它一出现，就以世俗化、商业化的审美趣味和“性自由”色彩去表现“都市男女”，从而实现对五四主流文学的叛离。本文试图从海派文学所表现出来的独特的都市气息，来揭示其独有的现代精神特征。一海派文学的都市精神特征首先表现在以人的世俗性消解“历史、理想”的光环上，他们把一切神圣价值都还原为日常生活的逻辑，从而表现了相当一致的人性观、凡人意识，甚至可以说是俗人意识。这不能不提到弗洛伊德的影响。海派作家对弗洛伊德的接受往往是以历史英雄、文化界的伟人和宗教圣人所代表的人的理想价值的神话为其对立面的，他们消解批判的是超越常人的英雄伟人所标举的理想和神圣的价值
3、。施蛰存是一位深受弗洛伊德影响的作家，他因“想在创作上独自去走一条新的路径”而创作的历史小说集将军底头，不仅自认“不过是应用了一些Freudism的心理小说而已” ，别人也认为“与弗洛伊德注意的解释处处可以合拍”。这些说法似无不当之处，也许施蛰存本人也未曾明确地意识到他的蕴涵在精神分析之后的价值取向。鸠摩罗什的本事在出三藏记集和高僧传中都有记载，但施蛰存显然不是在写历史，与典籍所载的本事相对照，最明显的还是为这位高僧增添的心理动机的内容，“从对人深层内心的分析来说明人的行为”，不仅展示了道和爱的冲突，更进一步显示出在道和爱之后的世俗心理和动机。他通过鸠摩罗什对自己层层逼近的反省，展示出人如何焦
4、虑万分地受着本能的夹击，如何处心积虑地谋划着实现它们双方面的满足的人本窘境。对历史上这样一位“传法东士”高僧的“重写”，可以看出施蛰存根本就不相信有“从内心到外表都是英雄思想”的“彻头彻尾的英雄”，所以在他的重新叙述下，这位“出世英雄”对自己世俗心理和动机的反省就彻底改变了他的形象和行为的性质。施蛰存的其他历史小说也如上所述，作者以日常生活的意识把一切违其逻辑，或超越其形态的“神圣”、“神奇”的历史叙述和传说改写为常人的和日常生活的形态，这种一致性可以说是他的人性观的投影，反映了他对人的世俗性具有稳定性的看法。它不仅渗透于他的小说创作中，在他的散文中更直接地表露出来。他直接批评“有革命意识而无
5、饮食男女之欲”，认定所谓的上等人其实就是“饮食男女”，这与他对历史叙述中的英雄传奇的消解是同出一辙的。如果说，施蛰存相信弗洛伊德的心理分析解释清楚了“人的心理的真正情况”，不再“简单的把人的行为看成是简单的心理活动”，那么，刘呐鸥和穆时英则更多地接受了弗洛伊德学说中“过分依据天生的生物本能，来说明人的行为”这一倾向，也即上把人看作是“有固定的本能内驱动力的生物体”。穆时英的骆驼尼采主义者与女人以象征手法描写了男人与女人所代表的两种不同的人生观之间的抗衡和征服。他以人的生物性去解释人，认定的都是以财色为其根性的人的世俗性质。除此之外，另外像施蛰存的周夫人、梅雨之夕、春阳等都写到了人的性心理的活动
6、，但都不过是性心理活动的一闪念而已。新感觉派的创作表明，他们不仅自居为普通人，也的确写的是普通人的心态；不仅缺乏赋予非理性以价值的反叛勇气和力量，也缺乏揭示非理性的神秘和魔力所需要的感受生命的深度的能力和表现“阈下”经验的艺术功力。这不仅反映了他们对于弗洛伊德的接受特征，也反映了海派文化作为都市文化的市民精神特征。他们中的严肃者在放弃了知识分子“文化载道”的传统功能之后，自觉不自觉地把探索人类的真相作为了自己的使命的，而人类的真相，在他们看来，即是毫无神圣感（或者说没有被赋予一种神圣感），脱离不了“财色”的根性的俗人。30年代的海派基本上或者停留于真相，到了40年代这个状况有所改观，但在揭示世
7、俗真相这一点上是一致的。40年代是海派作家经过恶劣对于人性有着巨大考验的战争年代，代表作家有苏青、张爱玲，她们的精神特征是建立在她们对于人的观念的特殊把握和认定上的。谈到音乐，张爱玲曾说过：“我最喜欢的古典音乐家不是浪漫派的贝多芬或肖邦，却是较早的巴赫。巴赫的曲子并没有宫样的纤巧，没有庙堂气也没有英雄气，那里面的世界是笨重的，却又得心应手；小木屋里，墙上的挂钟滴答摇摆；从木碗里喝牛奶；女人牵着裙子请安；绿草原上的有思想着牛羊与没有思想的白云彩；沉甸甸的喜悦大声敲动像金色的结婚的钟。”张爱玲的解读未必十分正确，但这种评价却无疑充分体现了她的审美观点。张爱玲将“庙堂气”和“英雄气”放在一起加以反对
8、，她实际喜欢的则是一个风俗的日常世界，她感到亲切、和谐、充实，有着浓厚的人间凡俗味。她还明确反对“清坚决绝的宇宙观，不论是政治上的还是哲学上”的，她认为复杂才是人生，创作惟有沉入现实、沉入民间，在那里洗尽英雄主义的铅华与浪漫主义的幻梦，才能把握人生的“生趣”，建立文学之真实、可信的广大基础。苏青对人生人性的把握与张爱玲很相似。她自道：“我是一个平凡的女子，也乐于平凡。”在大地发刊词中，她从人性凡俗这基本的层面提倡大众文学，写实文学，她“以为在大地之间做一个人，人事或有所不同，人情总该是差不多的。大总统喜欢好看的女人，挑粪夫也喜欢好看的女人”。在这里，“人情”大致等同于人性。这种凡俗人性观念、凡
9、俗创作观念在她们的文学世界中得到了很好的表现。出现于张爱玲、苏青笔下的是一个日常生活的世俗世界，这个世界与大时代、大历史、民族意识“不相干”，是由男人与女人的婚姻和恋爱等故事所构成，由衣、食、住、行所构成，因此这些故事与人物，决非英雄主义的，甚至不无琐碎、平庸、趣味主义的倾向。张爱玲将其作品集用“传奇”来命名，但她却用故事的反讽性来消解这种“传奇”。在她看来，人生到处都是“传奇”，这就表明“传奇”其实正是生活的原生形态，而原生形态正是生活的本来面目，这种“传奇”也就不是“传奇”而是生活本身了。桂花蒸阿小悲秋、相见欢等都是表现普通人日常生活中“几乎无事的悲剧”。正是从这些“极平常的，或者简直近于
10、没有事情的悲剧”的开掘中，张爱玲描摹着生命的图案，揭示了都市里小人物的烦恼人生。二19世纪末和20世纪初，虚无主义成为世界性的精神症候，在现代都市中，人欲横流，道德沦丧，给人们带来的并不是精神的丰富，而是茫然无措，无所归属，他们像是追逐季节的候鸟，从一个城市到一个城市，一个港口到另一个港口，穿行于那些纸折的舞厅、酒吧、跑马场、电影院里。没有家的感觉如此强烈，弥漫于海派作家，特别是在新感觉派作家的作品中。他们的心被虫蛀了，像一根根空心木头，他们脸上总带着一种找不到家的焦灼、迷茫、孤独、怅然若失、苦闷和彷徨。现实中的没有家不过是精神上无家可归的铺垫和转喻。这首先表现为人生的孤独感。一个个孤独寂寞的
11、人儿盲人骑瞎马般地到处乱撞，在稠人广众间，在热闹场中，买醉买遗忘，以暂时甩却那压得喘不过气来的孤独虚无感，“什么都好，只要不是空虚”。穆时英就承认他“拼命地追求新奇刺激，使自己忘了这空虚”。海派作品中的故事之所以大都发生在娱乐场，大概基因于此吧。然而，他们像一滴不溶于水的油，再怎么也溶不进人群中。夜总会里的五个人中的几位主人公即便在灯红酒绿的俱乐部里，在爵士乐旋风般的节奏中，仍感到犹如“深夜在森林里，没一点火，没一个人，想找些东西来倚靠，那么的又寂寞又害怕的心情侵袭着他们”。在上海的狐步舞中，面对眼前疯狂的享乐、迷乱和淫器，“独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经”。倘若说穆时英的作品中的
12、孤独多少带点形而上意味的话，那施蛰存则主要表现都市的外来者（即便已成为都市一员）在都市寻不到亲情的孤独，账主要算在都市头上。鸥中的公司职员小陆在冷漠的都市里，在刻板的公文中，只因心灵孤独才去缅怀童年时暗恋的情人“吴老爹的女儿”，然而情人“在完全上海化的摩登妇女底服装和美容术里”挽着同事的手向戏院走去，唯一的一点余温也变冷，孤独之上更加一层绝望。精神上无家可归的第二个方面的表现为人生的失败感。现代都市像一个巨大的赌场，一方面受恶劣的情欲驱使，人人丧心病狂，急功近利；另一方面受生存竞争规律操纵，整个社会尔虞我诈，在这种你死我活的人生大赌博中，自然是弱肉强食，胜少负多，到处都是这场赌博的败北者。穆时
13、英的贫士日记中的“我”不到3年内，别人一个个发达了，自己却成了一个落魄的寒儒。紧接着，妻子病死，打官司，蹲监狱。父亲、旧宅、烟以及南北极抒发的是失败者的悲歌。然而，在很大一部分新感觉派作品中，人生的失败感还表现在男女间的较量上。在其作品中，男人女人是两个重要的表意符号，他们虎视眈眈，进行暗中的角逐，在这场角逐中，女性主动出击，男的则委琐蔫蔫，最后以女胜男败作结。精神上无家可归的第三个方面就是人生的漂泊感。现代都市中人很多都是从沿海和内地乡镇中来的，他们离乡背井，将根从土地上拔起。但在道德沦丧的都市中他们又失去了生活固定的方向和支点，这便带来了一种精神上的流浪感。刘呐鸥的热情之骨、穆时英的夜、黑
14、婴的五月的支那等作品之所以都选择一位水手或异乡人作为主人公，正是试图用他们漂泊流浪的人生经历来隐喻和象征他们精神上的无家可归。精神上的无家可归的第四点表现为世界的荒诞感。这在刘呐鸥作品里尤为突出。他的作品几乎篇篇都在诉说着这个无因果律可循、一切都颠倒了、真情被嘲弄、放荡淫佚畅行无阻的世界的不可居性。在其笔下，夫妻同床异梦，有妻有室，丈夫的情欲却要到妓女那儿去“打扫掉”。妻与人私奔，还将妹妹留给丈夫，以免丈夫嫖妓时的不卫生。而穆时英上海的狐步舞表现的是那些饱暖思淫欲的姨太太、女电影明星们把发光的眼、血红的嘴唇和廉价的爱情伴着狐步舞像气球般地掷来掷去，掷给法律上的儿子，掷给珠宝掮客，再由他们掷回来
15、。这是一个疯狂没落、道德解体、价值崩溃的沙漠世界，如热情之骨所描写的。还有施蛰存笔下的各种程度不同的精神病，都表明了现实世界的不可居，人物精神世界的不可居性。三海派一开始就认识到在上海的文化错位中自己占了有利的位置，它发生的时候所具有的眼光是“白领”的眼光（对普通下层市民只抱同情）。它所认同的洋场社会生活方式，沪西高级生活区的情调、专演派拉蒙和米高梅的电影院、跑马厅、跑狗场、博览会的气氛，开放的社交、娱乐、商业、教育活动，人和人在金钱关系中寻求新的调整方式，逐渐成了“上海”的标志。海派文学是在这样一个环境下用快速的节奏和频率来表现半殖民地都市的病态生活的。他们描写大都市中形形色色的日常现象和世
16、态人情。从舞女、少爷、水手、姨太太、资本家、投机商、公司职员到各类市民，以及劳动者、流氓无产者等等，几乎无所不包。这种描写常常采用快速的节奏，跳跃的结构，如霓虹灯闪烁变幻似的，迥异于过去小说用从容舒缓的叙述方法去表现恬淡的农村风光与宁静的生活气氛。刘呐鸥的小说场景涉及赛马场、夜总会、电影院、大旅馆、大轿车、富豪别墅、滨海浴场、特快列车等现代都市生活的各个方面，其中心主题则是暴露资产阶级男女堕落和荒淫。穆时英的小说比刘呐鸥更前进一步，他克服了刘呐鸥作品“非中国”即“非现实”的缺点。他的夜总会里的五个人和上海的狐步舞以异常快速的节奏，电影镜头般跳跃的结构，在读者面前展现出眼花缭乱的场面，显示了人物半疯狂的精神状态以及内心深处的悲哀。当然，作者在描写资产阶级男女这种纸醉金迷、没落疯狂的生活时，也织进了自己某种没落疯狂的心理，使作品常常充满一种“同是天涯沦落人”的没落伤感
