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1、记绪言单独的说一个和弦（和声）是否好听是不对的，他必须放在前后文中才可以被判断。和声可以看做是音乐中的形容词。和声学所研究的就是和音的组成（如何构成和音）与和音如何连接（如何将各种和音融合在这种流动的运作中。）在兴德米特那里，任意三个音组成的和音就可以被称为和弦，张力不同但都可用。实际上斯波索宾的教材中所使用的转位和弦名称就是“数字低音”这是十分古老的标记方式，欧美现在所使用的和声标记方式为“扩展罗马字母记法”沈老师的系统中九和弦转位也是可以用的，但是他采取了与上面的标记差不多的方式去标记而“扩展罗马字母记法”中一般和弦原位标记为Xa，第一转位Xb，以此类推，所以九和弦可以被简单标记。据说在序
2、言部分就引入和弦外音是编排上不恰当的做法。旋律中的音要么是和弦音要么不是。这是相对保守稳妥的做法，巴洛克与古典主义时期常有这种做法。但艺术实践并不是一成不变的。和弦外音的英文名称是比较固定的，标记也会根据名称来定，而中文名称因翻译者不同而不同的情况十分多。经过音：Passing notes,PN辅助音：Auxiliary notes,AN先现音：Anticipitions延留音：Suspensions全都是从弱拍延留到强拍（或次强拍）这里是说延留音是可以出现在强拍（或次强拍）上的，这与其他外音不同因外音是与所在的和弦音具有冲突的，所以大都出现在弱拍上，PN,AN,Anticipitions都出
3、现在弱拍，为的是避免在强拍上与和弦冲突过于明显。还有另外3种，Changing notes;Appoggiaturas;Pedal points所谓的非三度结构和音，其实就是外音偶然参与构成的和弦。这种情况在后面的学习中经常出现，也就是一些新鲜的声音材料往往是这个原因才进入了作曲家的视野，使用上成为可能。这种和弦并不都不谐和。和声学主要的研究对象就是主调音乐，有句话这里要提，就是复调音乐实际上更强调声音的碰撞，或许是因为这样，20-21世纪才有了复调音乐在泛调性环境下的复兴，而主调音乐更加强调声部运行，这就是说声音材料是已经确定下来的，不管是已知的或者是创作中另外想象、创造、或随机产生的（复调
4、和主调的交界）。主调音乐最重要的声部，就是外声部，即SATB中的S与B。这里这段话作者所要说明的是，音乐的本质是声音信息的流动，而给听众感官留下烙印的是旋律，所以旋律是否清晰，对和声的交代和音乐的感染力起着十分重要的作用，可以说和声服务于旋律，但是或许更可以说是旋律服务于和声的进行。以下这一段主要点出了后面学习中一些重要的概念，诸如“调式”“节奏感受的结构”“乐段period（旋律结构）”“乐句”“动机”“高潮（或者说高点）”高点的出现是依赖上下文的，与调式特点、节拍位置、长度及前后的旋律环境都有关系。（就是说调整高点的位置是一个复杂的工作。）第一章大三和弦，小三和弦，四部和声大三小三主要是应
5、用概念，具体的就不再重复声部是可以十分多的，但是或许由于音的物理因素的缘故，诸如泛音的排列，艺术创作中和弦大多是三度叠置的三和弦。长期以来音乐对声部的需要不多不少就是三个加一那一个用来强调当时声音碰撞所归属的功能，或和弦色彩。SATBsopranos,altos,tenors,basses重复根音使得整个和弦更符合泛音的排列，即是说更谐和，这是最保守的用法，但限制了音的选择。提出旋律位置的概念。开放与密集，密集就是SAT三声部和弦音之间塞不下其他和弦音。开放是指“正好可以塞一个”，混合才开始说可以塞两个，但是目前没有涉及。这里的备注说得很清楚，之所以引入混合位置，是因为与重复音的改变或声部的增
6、加有关，即是说是相对不保守的情况。最后讲了个小规则，其实我十分不喜欢斯波索宾把这些规则拆散了讲的编排方式。第二章 正三和弦的功能体系所谓的功能，其实就是根据声音的物理因素来发展声音的做法，主要是指V-I这类进行，可以说I-IV-V-I就是两个V-I组成的，音乐中有着无数的这种V-I这就是功能性的体现。所谓的倾向于主三和弦，可以说第一个和最后一个主三和弦像是橡皮筋的两端，作曲家揪橡皮筋，中间的橡皮筋如何处理才不会断，就是受这两端的影响。即是说这种前后联系的“力”对音乐产生的相对决定作用。决定句子，决定结构，决定曲式等等。这也是功能性的体现，可以分为宏观体现和微观体现，宏观是结构上的，微观就是两个
7、和弦之间的连接。这一段的描述十分的理论，其实前后的两端就是调式的主音，在这里调式仍然是没有确定的，微观上的中途转调是否回来，在结构中被如何定位都受两端力的影响。或许可以这么理解。就是说，功能性，是我们能去把握音乐张力变化的一种可“计算”的路径。但仍然是模糊的。固有的，这里也能看出作者的用意。V-I与非V-I,这与鲁道夫的说法类似。T就是拿来做两端的和弦，其实放在中间，其稳定性并不是那么绝对的。这里说在一定条件下形成“乐思的不完整性”即是说与I发生关系的时刻。直接或间接。正三和弦表达的是“首选”的意思。之所以成为骨架是因为V-I多。14和51都是51。就是两端中间放个别的什么。这取决于声音的物理
8、性质。这里的123所说明的就是1：其实只需要151就好了，但是51前面可以塞个东西把这个过程拉长，但是4更符合与1的功能性关系，所以1451。2:45其实是无调性的（鲁道夫的概念）调性中的7个音走了一遍，确定得更好，其实只有14的话，说不准是个F大调呢。（就是说14并没有真的确定调性，1没确定因为没尾巴，4没确定因为没有头。）之所以相对151弱就是因为这种调性确定得不够彻底。这里所说的完全进行用英语怎么表达？完全进行就是说TSD都展示出来了。大概就这么个意思。所谓的半，就是没有停在1上，没有彻底确定调性。第三章，原位三和弦的连接。说白了这段就是说明，别看和弦是可以一个一个算的，基础（实质）就是
9、各种形式的多声部运动。和声进行的规则，除了51有点物理之外，其他的都是艺术需要，不存在绝对性。单独一个声部没限制。两种进行方式。这里给出平稳进行的概念就是为了后面实践准确思考最准备我一般称之为“小于等于三”=平稳进行。跳进是四度开始算，大到八度或更多。为什么低音的四度五度跳进自然，还是因为声音的物理因素。为后面与书交流提供概念。平行三六十用得很多，不算坏，多了也不好。这里所说的六对我们来列一下：SA,ST,SB（在声部检查中最为重要。）,AT,AB,TB平衡一词用得比较好，其实是平衡“声部独立性”。因为一起跑让每个声部都听着不那么独立。声响不丰满。可能的情况列一下：平行，同向，反向，斜向。缩减
10、为同向反向斜向。1同与反2同与斜3反与斜4三种同时出现其实这里的总结是很没意思的所谓和弦之间的关系是指根音的关系。四五是调性关系，三度是渐变关系，二度是无调性关系和声连接的标志是存在保持的声部，四五度保持一个，三度一般两个都保持。三度主要是后面的学习中要涉及。1写好前面的和弦2确定第二个和弦的低音（唱出来，根据上下文）3保持共同音4剩下的声部平行级进到最近的和弦音如，1-4，1不动，35-46，上行，1-5，5不动13到72，下行。这是必然的。这往往会是要保持的音参与运动了，做题的时候大概是在旋律声部或者低音声部，所以没法子保持。四五度，TSTD，二度，SD但这里有个重点，就是低音的进行要尽可
11、能小，45选4,27选2。尽可能保守，并且要与上方三声部进行方向相反。没有跳进就是指“小于等于三”例外状况只有四五度关系中出现，这时候可以四部同向（低音五度的时候。）但都是四度用完或者不能用时才这样。下面终于进入实践章节第四章用正三和弦为旋律配和声我们来明确一下目前所能做到的事情，那就是说，只要旋律没有跳进，没有转调离调现象，低音只用了正三和弦的根音，基本上都可以配上合适的和声。而且做到声部运行正确无误。所谓的理解这个声部各个音的功能意义及它们的相互关系和发展，就是说做题之前要分析每个音所在的功能（功能意义），跳进或级进（相互关系）功能的前后逻辑（发展）这就是确定功能意义，并且了解发展的“趋势
12、”从下属和弦开始的情况很少见，因为下属到主，调性都难确定不要弱到强重复和弦，弱上和弦A后面强（或次强了）还是和弦A如果和弦从强拍开始，他就可以跨越这个小节这涉及到和声节奏，十分重要的。每一步都要正确无误低音的问题，这里一定要搞清楚，1音域不能太大，一个到一个半或两个2波浪进行（交替上下）3不可连续同向两个五度（或四度，因为两个五就是九度，两个四就是七度，都不谐和，所以强拍开始或者结束在强拍上都不好。）4重复和弦时可用八度跳进调整音区。配和声举例就不看了导音按倾向性解决，在终止中是十分重要的，若可以则一定要这么做。（实际上还是更符合声音的物理特性）第五章 和弦的转换明确一下目前，可以做到的事情，
13、接着上一章我们获得的成果，通过这章的学习我们可以处理同和弦音在旋律中发展所产生的跳进（三四五六度进行）。1旋律不变排列变，2旋律变排列不变，3旋律排列都变不换和弦也能声部流动，保持音乐运行，并让一个和弦内的旋律也动起来。技术上的作用服务于前后声部运行的“趋势”1-3三度5-1四度，都属于同和弦音的转换。A与T就近转换到最近的和弦音（往往也是三四度进行）AT都是三四度进行A不动，S与T构成反向进行（排列法必然改变）ST也是三四度进行S1与T1换，T3与S3换旋律是大跳了（非最近和弦音的转换），A还是三四度，T不动。S5与A5换，S3与A3换保持S不动的做法，AT互换和弦音，排列变化，这种用于旋律
14、不动需要改变排列的情况还有1513变成1351的不变排列法一起跳。（和弦转换其实是完全自由的。）就是在之前分析功能关系发展的基础上，加上了对跳进的分析，分析那些是同和弦转换的跳进。大跳之前一般先有三度四度进行的意思是？跳进是必然会改变排列法的，那么三度四度就是为了大跳造成的排列法的变化，改变到需要的排列法。大跳出现在开始，那么肯定先开后密。第六章 为低音配和声实际上为低音配和声是非常好的锻炼旋律写作的方法沈老师曾不断强调低音题就是旋律题拆掉上三声部说明低音与上方声部的对应关系。（低音是旋律模糊的镜子）这一章虽然名为为低音配和声，其实也可以称之为“以已有的和声手段写旋律。”低音重复，低音八度跳，
15、低音很长的时值（太空的时候）一拍不要超过一个和弦（复拍子三分之一拍不要超过一个。）再次强调低音四度旋律与和声连接都行，五度只能和声（旋律连接要求就近。）第七章 三音跳进明确一下目前可以做的1无跳进无离调转调的旋律2同和弦的跳进3不同和弦三音构成的跳进（只有四五度关系的和弦。）这里先指明了是S的三音跳进，并且是四五度关系的和弦间的，排列法一定改变。跳进之后反方向进行是为了声部的平衡（高点点到为止，连续往上高会很傻）很少的情况往往是3（t）-7（d）-1（t）3到7之后由于自然解决的需要要从导音进入主音，所以再向上级进一次。小调中3b-7是增五度，是不允许的（为什么不允许我还不知道原因），只能是下行减四度。其实与中间声部的和弦转换一样，是用以在旋律无明显变动的情况下改变排列法的。T声部上跳，变密集，下跳变开放。从这里可以看出，原位三和弦是不适于
