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1、周南芣苢艺术解读兼谈国风的艺术特质与研究方法_古代文学论文 【内容提要】本文以周南芣苢为例,从“歌”的角度,对诗经国风的艺术特质及其艺术成就作出分析。文中认为,诗经国风从本质上是用来演唱的“歌”而不是用来在案头阅读的“诗”,它与传统的文人诗有不同的文体特征,并在长久的艺术实践中形成了诸如章句的重复,套式、套语的使用,中心词语的锤炼,情景的推进等一系列“歌”的写作(演唱)技巧。从“歌”的角度来研究诗经国风,可以更好地认识其艺术本质,解释其艺术审美的奥秘,探索中国古代诗歌创作发展的规律。 【关键词】 诗经国风芣苢套式套语 周南芣苢可以说是诗经中最简单的一首诗,它只有两个基本句式:“采采芣苢”、“薄
2、言之”。在这两个句式的组合重复中,所变化的只是“”位置的六个动词采、有、掇、捋、袺、,所以整首诗三章十二句,仅仅用了十一个不同的字。对这样一首看起来很简单的诗,古今学者却给了它很高的评价,最有代表性的是清人方玉润和现代学者闻一多。方玉润说: 读者试平心静气,涵泳此诗,恍听田家妇女,三三五五,于平原绣野、风和日丽中群歌互答,余音袅袅,若远若近,忽断忽续,不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。唐人竹枝、柳枝、棹歌等词,类多以方言入韵语,自觉其愈俗愈雅,愈无故实而愈可以咏歌。即汉乐府江南曲一首“鱼戏莲叶”数语,初读之亦毫无意义,然不害其为千古绝唱,情真景真故也。知乎此,则可与论
3、是诗之旨矣。集传云:“化行俗美,家室和平,妇人无事,相与采此芣苢而赋其事以相乐。”其说不为无见。然必谓为妇人自赋,则臆断矣。盖此诗即当时竹枝词也,诗人自咏其国风俗如此,或作此以畀妇女辈俾自歌之,互相娱乐,亦未可知。今世南方妇女登山采茶,结伴讴歌,犹有此遗风云。 闻一多在匡斋尺牍里则这样说: 现在请你再把诗读一遍,抓紧那节奏,然后合上眼睛,揣摩那是一个夏天,芣苢都结子了,满山谷是采芣苢的妇女,满山谷响着歌声。这边人群中有一个新嫁的少妇,正捻着那希望的珠玑出神,羞涩忽然潮上她的靥辅,一个巧笑,急忙的把它揣在怀里了,然后她的手只是机械似的替她摘,替她往怀里装,她的喉咙只随着大家的歌声啭着歌声一片不知
4、名的欣慰,没遮拦的狂欢。不过,那边山坳里,你瞧,还有一个佝偻的背影。她也许是一个中年的硗确的女性。她在寻求一粒真实的新生的种子,一个祯祥,她在给她的命运寻求救星,因为她急于要取得母的资格以稳固她妻的地位。在那每一掇一捋之间,她用尽了全副的腕力和精诚,她的歌声也便在那“掇”、“捋”两字上,用力地响应着两个顿挫,仿佛这样便可以帮助她摘来一颗真正灵验的种子她听见山前那群少妇的歌声,像那回在梦中听到的天乐一般,美丽而辽远。 方玉润之不同于前人之处,在于认识到这首诗是古代女子采芣苢的“歌唱”,并以汉唐乐府为对照,以后代社会中的南方妇女采茶讴歌为理解背景,引领读者进入芣苢诗的淳美情境。闻一多则通过挖掘“芣
5、苢”的民俗文化内涵宜子,来深化对诗歌内容的认识,从而使艺术的想象有了实证的基础。他们通过这样的解读,揭示了此诗简单之中所包含的丰富意味。芣苢诗的形式在朴素自然中透着精致规范,这一点看来方玉润是有所认识的,所以他不同意朱熹的“妇人自赋”说,认为可能是诗人所作而由妇人所唱的,情形正如唐之竹枝词。但是无论方玉润还是闻一多,都没有对诗本身的形式美进行深入的分析。这却是值得我们深思的问题:为什么如此简单的一首诗,却可以引发出这么多诗意的联想?它的简单形式中究竟隐藏了什么样的艺术奥秘? 1 方玉润、闻一多不约而同地认识到一点,即这首诗是“歌”而不是“诗”。他们根据的是什么呢?从芣苢诗文本来看,此诗章法结构
6、很简单,最突出的形式特点是章句的重复。我们知道,复沓的形式在传统的文人诗作中极少出现,但在“歌”的领域则一直应用较多,无论是配乐演唱的乐歌还是一般口头吟唱的歌谣,都不乏其例。所以,章句的重复也就意味着歌曲的重奏复沓。我们再看国风,它形式上一个最明显的特征也正是重章复唱(即重奏复沓)。在诗经的风、雅、颂三类作品当中,虽然雅和颂也都具有重章复唱的特点,但是相比较而言又以国风最有代表性。所以,章句的重复正是前辈学者审美经验的来源和文体判断的基本依据,也成为我们解读风诗艺术奥秘的一把钥匙。 尽管诗经的音乐没有保存下来,而我们仍可以大致判断出三者不同的音乐风格特征,原因恐怕就在于,不同性质的歌唱由于承担
7、着不同的艺术功能,从而形成了不同的语言形式特征。所以,从形式角度来认识风诗的艺术本质,是有可能的。我们下面的统计和分析主要从句、章、篇三个方面来进行,这些统计兼及雅、颂,因为通过与二者对比,我们可以更清楚地看出风诗形式上的特征。 诗经共有7284句,其中四言句6584句,占总数的90.4%;非四言句700句,占总数的9.6%。诗经是四言诗,它的诗句当然是以四言句为主,但是四言的整齐度在各类诗里是不同的。从表中的统计结果看,整齐度最高的是小雅,其次是大雅、颂,最后是风诗。风诗不仅杂言诗句较多,而且其中有10首左右的诗甚至可以称之为“杂言诗”(或“非四言诗”),这在其他各类中是没有的。杂言句子的种
8、类也以风诗为多,从二言到八言都有,其中三、五言在杂言中所占的比例较大。另外,同样是四言句,风诗的句子虚词较他类为多,因而内容虽相对较少而抒情的韵味更浓。以四言为主,有较多参差的句子,是风诗诗句形式的特征。 由于诗经的句子往往是两句一意,所以一章所包括的句数多以偶数句为主,即每章四句、六句、八句是主要形式,这从表中的数字可以看得很清楚。不过各类诗诗章的长短是有差别的。从总数来看,风诗2608句,共484章,平均每章5.4句;小雅2326句,共372章,平均每章6.3句;大雅1616句,223章,平均每章7.2句。三者很明显是呈递增之势的。从具体的分布来看,风诗的章句形式比较活泼多样,从每章二句到
9、十二句,有十一种。小雅有十种,而大雅只有七种,是最为整齐的,变化较少。风诗里每章四句与六句的章数是332章,占了总数的68.6,是基本的构章形式。其中每章四句占了总数的47.3,最为典型。小雅每章句数以四句、六句、八句为主要形式,分布比较平均;而大雅章八句比例最大,是其最主要的构章形式。我们常说诗经的诗章典型形态是章四句,这在风诗中体现得最为突出。中国诗文结构讲究起、承、转、合,在风诗章四句的诗歌段落中,有很多是符合这一规律的。而风诗多用比兴,两句一意,四句刚好是一个起、应,结构简单明了,易唱易懂。 根据表中的数字,风诗里四章以内的诗有152首,占风诗的95,五章以上的诗只有8首,说明风诗是以
10、二、三、四章为主,其中三章形式数量最多。小雅以三至六章为主,篇幅渐长。大雅则多为六、八章甚至更长。长篇和短章在结构形式、抒情方式等方面都是有差异的。从表中的统计可以看出,以重章复沓为主要结构方式的诗篇主要集中在四章以内,尤其是二、三章的小诗,这两类诗的近90是采用了重章复沓形式的,说明这种反复咏唱的形式在风诗中体现得最为典型。 从上面的统计和分析我们可以概括风诗的基本形式特点:以四言为主,杂有不少参差的句子;每章的句数以四、六句为主,多用比兴;诗篇以二、三、四章为主,篇幅不大,以章句复沓为突出的章法特征。这样的形式不仅与雅、颂有别,在后代传统诗歌里也很少见到了。但是如果我们把它们和现在的流行歌
11、曲作一个比较,却可以发现有很大的相似之处。我们随意选取了一个歌曲集同一首歌,对其中所收录的100首歌词做了大致的统计,它们表现出以下的一些特征:一首歌曲大多分成二到三段,四段以上的很少;各段歌词的曲调基本重复,只有局部的小变化,有的歌词也只在语言上进行相应的重复和变化;在每一段的开头或结尾往往出现一些重复的句子;句式参差不齐,比较口语化。这种形式上的类似并非偶然,它源于二者性质和功能的相近。风诗和当代的流行歌曲都是流行于一时的表现人们各种日常生活情感的歌,为了满足大众传唱的需要,它们的创作需要遵循在长期的歌唱艺术实践中所形成的艺术传统,因而形成一定的合乎艺术美规律的基本形式规范。那么,我们也就
12、可以明白,风诗其实是诗经中形式最为活泼、最适合大众歌唱的表现世俗风情的歌曲。 2 风诗是诗经中形式最为活泼、最适合大众歌唱的表现世俗风情的歌曲,而不同于后世文人们案头制作、用于吟读的诗。它朴素而精致的形式告诉我们,那个时代的诗歌创作尽管不像后代文人诗作那么讲究,但确实已经形成了相当成熟的艺术技巧,并在创作时起着重要的作用。 以芣苢为例,它在创作中运用了什么样的技巧呢?我们前面说它形式上最大的特点是重复。而所谓的重复实际包括了两个方面:第一是音乐方面的曲调重复,第二是语言方面的句子和词语的重复。重复不仅起着重要的艺术表演作用,而且在歌唱实践中已经逐渐成熟,成为一种程式化的东西。当人们把这种程式化
13、的重复沉积到诗歌的语言层面上,就使它具有了诗歌体式方面的意义。这里我们尝试用两个词语来对这种重复进行解释,即“套式”和“套语”。 所谓“套式”,是指诗经时代歌唱中所使用的基本曲调组合形式(曲式)在语言中沉积所形成的章法形式。总之,套式与音乐的演唱是直接相关的。杨荫浏在中国古代音乐史稿中从音乐的角度对诗经的艺术形式进行了总结,认为诗经共包含了十种曲式:有一个曲调的重复,一个曲调的前或后面用副歌,一个曲调的几次重复之前用一个总的引子或之后用一个尾声等等。他的观点影响很大,也比较普遍地为人们所接受。我们知道,诗经中的音乐已经不复存在,他的总结所根据的只能是诗经的语言文本。这一事实充分说明,诗经的音乐
14、歌唱曲式,对诗经的语言形式产生了极大的影响。换句话说,正因为受音乐的影响,所以诗经的语言文本才形成了与音乐的曲式相对应的各种套式。歌曲的内容可以多种多样,而基本的套式并不多。我们上面所分析的芣苢诗,在音乐上所用的是最简单的曲式一个曲调的三次重复。这也是风诗中运用最普遍的章法套式。这种形式之所以受人欢迎,正在于它的易于歌唱。因为在口传歌唱中,为了便于大家的理解和记忆,有时是为了便于群众性的参与表演,需要选择一个大家都比较熟悉的最佳形式,并且使之相对固定化。因为经过了长期的锤炼,不仅音乐的艺术形式美更加完善,可以承载很多的内容,而且也成为人们所喜闻乐见的、长久流传的经典性套式。诗人们的创作只有按照
15、这些套式来进行语言的锤炼,来安排其抒情的内容,才能在歌唱中更好地表达自己的思想情感。 诗经的各种套式基本是以重复为基础的,这样的特点其实到当代歌曲中也还可以看出。虽然我们现在的流行歌曲看起来形式变化很多,不必拘于常法和定式,但重复仍然是最基本的手法。这说明它是一种符合人的审美心理需要的表达方式,是为了演唱的便利、满足于乐歌欣赏的需要而形成的。书面文学所忌讳的重复,在歌唱中形成了有力的表达形式。这样我们就可以理解,风诗之所以有那么多的重复,正是为了演唱的方便;音乐的曲式沉积为语言的套式,中国古典诗歌的修辞技巧正是在这种套式的使用中才产生的。在套式的形成过程中,最为简捷的语言表达方法就是使用“套语”。 “套语”,是帕里洛德口头诗学理论中的一个基本概念。帕里给它的定义是这样的:“(套语)就是在相同的韵律条件下被用来表达某一给定的基本意念的一组文字。”不过在不同语言与文化背景的口头文学研究中,这一定义往往需要根据实际情况做一些具体的补充和说明。美籍学者王靖献曾经比较系统地对诗经套语进行过统计和分析,他认为就诗经而