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1、“社会主义新传统”中的艺术与政治_美术研究论文 一1949年以后的 中国 社会进入 历史 性巨变的时期，传统中国的 现代 化转型出现前所未有的变化格局。文学 艺术 在这一历史变局中所起的作用可谓巨大，这在二十世纪进行共产制度实验的国家与地区都是大致相同的。在共产主义观念感召下的社会主义运动的最大行为特色就是极其广泛的社会动员和力量整合，要达到这一目的，除了需要在人们的认知结构中进行意识灌输与改造以外，在情感与审美方面也需要有一种彻底的、全新的建构过程，使情感与审美成为一种建构历史神话、促进制度认同、保证忠诚、撄取人心的有力工具。在社会主义运动的精神领袖们看来，文学艺术的作用正在于此。于是，社会
2、主义文艺史所昭示的历史轨迹只能是、也的确是从自由到集中、从实验到工具、从多元到一元，文艺成了意识形态强力意志的风向标与晴雨表。 从国际共运的角度看中国革命，后者往往呈现出多种多样的特殊性：阶级力量、路线方针、运动目标、斗争方法等等几乎在所有问题上都是世界共产主义运动中的另类。如果我们进一步把目光聚焦在文艺方面，中国革命文艺的特质、美感和成就在世界左翼艺术中都是极为突出和独特的。在这部“新中国”的文艺史中所值得深入研究和考量的问题恐怕比苏俄社会主义文艺的问题更具有反映民族化的社会主义意识形态观念与问题的重大意义。中国革命文艺事业所包含的复杂性、实践性和多样性至今仍有许多问题未被研究清楚，它作为社
3、会主义“新传统”中的重要组成部分而应该得到深入的研究。二十世纪的广东美术在中国现代美术史上有很重要的意义。众所周知，二十世纪前半期的广东美术由于地处沿海地区、商业与文化交流较为发达等因素，受西方与日本艺术思潮影响最早，比较普遍和明显地出现了在艺术上融合东西的潮流。这一鲜明的时代特色使广东美术在二十世纪中国美术 发展 格局中占据有重要的位置。另外，广东是中国近代资产阶级民主革命思想的摇篮，康有为、梁启超和孙中山对近现代中国的 政治 文化有着无比巨大和深远的影响，其对广东本土的政治与艺术关系的凸显也有潜在的影响。自1949年以后的新中国美术史上，广东美术的发展既有与全国普遍相同的时代轨迹，也有自己
4、独特的心路历程。广东美术家在二十世纪六十至七十年代的际遇和独树一帜的风格与卓越成就既折射出全能政治年代中的中国艺术的发展逻辑，同时也展现出一种孕育自南方文化的蓬勃生机和巨大的创造才华。这一时期可能是1949年以后广东现代美术以整体形象出现在全国美术界的最辉煌的时期：杨之光、潘鹤、汤小铭、唐大禧、陈衍宁、潘嘉俊、伍启中、林墉、鸥洋、陈永锵、尹国良、邵增虎、汤集祥、林丰俗、李醒韬、梁照堂、张绍城等广东艺术家在那个时期的全国画坛上均不同程度地产生过重要影响，他们的作品从整体上在新中国美术史中占据了非常醒目的位置。这些艺术家基本上是在1949年以后的中国美术 教育 体系中培养起来的，在教育背景与工作经
5、历、生活环境等方面均有共通的特点。他们都是在体制内从事美术创作或教学工作，都经历过各种政治运动，在艺术上都有执著的追求。这样一种集体主义式的艺术家群落现象正是建构新中国美术体系的基本人才资源，在统一的主体模式下尽管还有从属单位的区别（如美院、画院、美协、宣传部门等等），但都不存在另类空间和独立的艺术生产者的可能性。二十世纪六十至七十年代这批优秀的广东美术家的成长经历、创作成果与生活故事，可以从个群体性层面上揭示当代中国美术的“社会主义新传统”的形成机制和审美特质。今天我们重新回顾这段历程，审视在强权政治模式下的广东美术生产的繁荣与嬗变的种种因由，除了具有史学研究的意义以外，更具有重新认识和建构
6、艺术与生活、艺术与时代关系的现实意义。由于时间和篇幅所限，本文仅选取某些艺术家及其作品和回忆资料作为案例，以申论本文的要旨从二十世纪六、七十年代广东美术家的成长与创作历程看“社会主义新传统”中的美术与政治及文化的复杂关系。从这批美术家的教育背景或工作来讲，他（她）们大都与广州美术学院有着渊源关系，大部分毕业于这所中国南方的高等美术学府。自五十年代初开始，新中国美术教育全盘接受苏联社会主义现实主义美术和契斯恰阔夫教学体系，地处南方的广州美院亦不例外。客观地看，苏式美术体系强调 科学 与艺术法则并重，要求培养学生具有严格、准确的造型能力，这对于新中国美术迅速建立起一套标准划一、结构严谨的美术教育体
7、系起了关键性的作用。在艺术创作观念上，这套体系强调美与生活的关系，强调对 自然 和生活的观察，诱导以故事和细节强化具有某种倾向性的主题。上述这两方面正是从技术和创作方法的角度提供了一个“社会主义美术创作”的自足框架，新中国美术教育体系也正是在这一框架中延伸着培养艺术家的历程。虽然由于毛泽东在1956年对民族 音乐 的问题作了指示，从而在美术领域中也开始了油画的民族风格讨论和中国画领域中关山月、潘天寿等人提出的中国画素描体系问题讨论，但是苏式美术体系在整体上一统天下的局面并无改变。这批广东美术家的成长历程也正是如此。梁照堂说：“小时候学国画，做齐白石梦；入了美院附中，学西画为主，又做列宾梦。开头
8、人们说这种逆光画法不是宣传画，我只是想画画，把倾心的苏联特卡切夫、普拉斯托夫的逆光烁动色调、莫奈的印象派色调在宣传画上当油画画就是了，管他是不是宣传画。”可见苏式美术教育体系深植于这一代人的心目中，即使是在强调“红、光、亮”的文革时代也仍然要表现出来。在广州美院负责油画系教学的尹国良教授也回忆说：“我在教学中逐渐形成了一套创作思想，就像一个教练一样，有个套路来教，我逐渐 总结 出一个道理，在还是毛泽东时代的条件下，怎样能够符合现实主义道路，要和社会、生活密切联系在一起，这个教学方法实践得很有成效。1972年以后，学校渐渐走向正规，我也得以实现我的教学主张，抛掉红光亮之类的教条，重新来考虑创作了
9、。”他的创作思想在教学上取得了很大成果，培养出来的一批学生很快在全国产生了影响。当然，广州作为最早接受西方文化影响的城市，不仅早在三十年代产生了意义深刻的现代艺术运动，而且在红色年代中也有较早地出现叛逆性的艺术追求。陈衍宁读美院附中的时候就对同学说，假如从楼上跳下去就能出国留学，即便摔断一条腿也在所不辞。到七十年代后期，在思想解放运动中涌进来的西方 哲学 与艺术思潮终于开启了结束苏式体系一统天下的进程。今天我们应该反思的不仅仅是对苏式教学体系的评价问题，更需要坦诚地指出，在六、七十年代培养起来的这批艺术家的教育背景中所严重欠缺的是什么。回顾自毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”以来中共意识形态对
10、文艺的改造历程这或许是一种最关键的历程，所作的一切无非是要把前卫精神、个人立场、自由心灵、人道主义的批判精神以及抽象形式清除出去，这与苏俄革命后的斯大林文艺政策的统治如出一辙，只不过在清除的过程中加入了许多的中国剧情安排各种确有中国特色的政治运动。因此，这些被清除、被批判的“资产阶级货色”必然在新中国美术教育中荡然无存，被培养出来的学生只会以日夜死磨出来的写实技巧和对在生活中发现与政治主题思想相吻合的生动细节而沾沾自喜。当然，我们今天可以毫无愧色地把这些都归咎于时代的过错，问题是，即使时至今日，在我们的心中是否真的已经有了觉醒、有了历史批判的理性、立场和勇气呢？我认为，这是当我们今天从某种角度
11、重新认识毛泽东时代美术、重新评估“社会主义新传统”所应该具有的思想基础和根本立场。二六十年代的广东美术就已在全国呈现出一种充满清新的南方气息和勃勃生机的势头。早在五十年代，胡一川的长征、黎雄才的武汉防汛图、杨之光的一辈子第一回等都在全国产生了很大反响；杨之光的雪夜送饭还获得第七届世界青年联欢节金奖。 1960年10月，广州美术学院师生下乡创作的一批作品在广州文化公园展出，观众达21万人次，受到广泛好评。同年，关山月带领国画系师生参加湛江堵海工程劳动3个月，师生共同创作了大型国画联屏向海洋宣战。1963年广州美院师生下乡作品在北京中国美术馆展出，得到了邓颖超、陈毅、郭沫若等中央领导的高度评价。杨
12、之光创作的浴日图是很能代表六十年代广东美术的新锐气息的优秀作品。浴日图在革命军旅美术创作中有很独特的意味。其灵感来自生活中很偶然的一个甲板上的黄昏，杨之光一下就同时捕捉到军旅生活中的诗意和大写意笔墨技法与表现现代生活相结合这两个重要的问题，他自己说下子就感到“真是好呀，天赐我也”。杨之光无论是运用文人画大写意笔墨还是运用西洋画的明暗画法（如后来的矿山新兵），都在中国人物画的审美特质和图式语言上产生重大的突破，而且他自五十年代以来就一直不断地在艺术语言中有所创新。作为至今仍被人们津津乐道的六十年代广州美院附中现象，可能最早就是体现在 1964年由招炽挺、伍启中、陈衍宁、张绍城合作的连环画南海长城
13、中。当时的作者都是19岁左右，刚从附中毕业。这组连环画虽然可以看出受到贺友直的影响很大，但是其连贯流畅的图像叙事能力、坚实的造型风格和线条与黑白的精炼运用，都表现出令人惊异的成熟的艺术才华。伍启中、张绍城等仅以附中毕业的学历而从事美术专业创作并取得瞩目成就的经历也反映出当年美院教学体系对于培养专业人才的高度有效性。也是在1964年，美院国画系毕业生王玉珏创作的农场新兵也受到好评，这件作品充满了纯朴、美好的生命气息，不像在“文革”后常见的知青题材美术那么矫饰。汤小铭、林丰俗、梁明诚等都是在这一年从美院毕业，他们很快就成为广东美术创作的生力军。梁明诚创作于六十年代的新娘表现出革命的现实主义艺术与民
14、族传统以及民俗特征结合的可能性，或者说，在“新娘”所代表的民间生活中的人伦之美面前，政治叙事的话语可以一定程度上隐匿起来。梁明诚说这件作品的创作过程很特别，主要是与1962年 农村 的情况开始有点好转的氛围有关。1964年前后，原来比较活跃、宽松的文艺创作气候发生了较明显的变化。在1963年 2月，毛泽东提出了“阶级斗争，一抓就灵”，各地美术界随之出现一批以阶级斗争为题材的雕塑作品；1964年6月毛泽东又尖锐地提出文艺界的各种协会“竟然跌到了修正主义的边缘”，对文艺界直接敲响了“裴多菲俱乐部”的警钟。从历史上看，新中国成立后的中共文艺改造政策早已取得全面的胜利，讴歌党和制度早已成为文艺家们的自
15、觉诉求，但为什么文艺界还是被认为存在着极其严重的问题呢？兹事体大，这里只能极简略地说：按照中国社会革命改造的逻辑，文艺的作用是不应该停留在人民群众“喜闻乐见”的通俗化颂歌的层面，而应该继续把“怨恨”、“斗争”作为文艺臣服于政治的工具化指标，把文艺整合社会的力量再次以急风暴雨的方式聚集起来。尹国良教授对于这段时期的风云变幻有比较确切的记忆，他说：“1964年底以后，我们的生活就不属于自己了，整个被全国的革命形势席卷了，不断地开会、批判、斗争、游行，谁也别想画画，六十年代去了四五年就没有创作，画了些宣传画。高大全、红光亮就出来了，那时人都疯了，都不正常了。我也在交易会画大画，画了不少。但自己想起来
16、却很心痛，只是一种工具，自己的想法不可能实现，也不允许你有多少个人的思考。”在这里可以看到，“文革”绝非突然爆发而起，在七十年代末的思想解放运动初期以“重放的鲜花”为形象的对于“十七年”的讴歌显然是非历史的。三七十年代的广东美术迎来了一个真正辉煌的时期，很多创作于此期的作品都曾经风行全国，由于单张印刷品的巨量传播，它们的作者都在此期成为全国知名美术家。在狂热而严酷的意识形态政治氛围中，广东美术现象的某种繁荣凸显出政治激情与主流艺术的内在关联，这是“文革”美术研究中很值得深入探讨的问题。例如，围绕着广州农讲所、“星火燎原馆”、交易会等重大项目的布展和宣传就产生了一批在全国有很大影响的“文革”美术作品，其中的艺术生产机制和政治的关系就是研究“文革”美术很有价值的个案。从1966年至1968年，许多有成就的广东美术家遭到长时间的审查、批斗，各美术单位的创作、教学工作也因运动、武斗的影响而陷于停顿。以后在六十年代末、七十年代初，美术创作的恢复
