袁牧之早期作品巾的电影语高创新以三部代表作为例兼论其表演艺术 ■唐渊媛（四川大学文学与新闻学院，四川成都610065）[Reference] 20世纪30年代是中国电影历史上的“黄金时代”，这期间产生了一大批优秀作品袁牧之的作品不多，但却集中体现了他的编导以及表演功力《桃李劫》《风云儿女》和《马路天使》因为流传甚广而具有代表意义，体现出袁牧之在电影语言（尤其是声音和画面）上的创新本文拟以袁牧之的这三部银幕代表作为例，分析其作品中的电影语言创新，兼论其表演艺术[Keys] 袁牧之；电影语言；《桃李劫》；《风云儿女》；《马路天使》一、创作背景上世纪30年代是中国电影出现巨大变革的时期出现这种变革主要有两方面原因：一是“九一八”事变和“一·二八”淞沪抗战改变了国内形势，国人的民族意识渐渐觉醒，主观上希望看到具有现实意义的进步影片；二是有声电影的出现和国外电影经验的引入，客观上催生了国内电影艺术的变革在此期间，一大批左翼工作者积极投身创作，涌现出了如田汉、夏衍、阳翰笙、司徒慧敏等优秀电影人而由戏剧演员成长起来的袁牧之，更是集编剧、导演、演员和电影事业家于一身，塑造了多个鲜活的银幕形象，对电影的发展做出了不可磨灭的贡献。
[来自wwW.lw5u.CoM] 袁牧之于1934年编剧并出演了《桃李劫》，而后又在《风云儿女》中扮演主角辛白华，成为第一个在银幕上唱《义勇军进行曲》的人，《都市风光》则是其自编自导的处女作1935年末主演了《生死同心》，并于1937年编导影片《马路天使》，后者受到国内外一致好评，电影史学家乔治·萨杜尔更盛赞其“风格极为独特，而且是典型中国式的”①1937-1938年间，袁牧之参加了根据真实事件创作的《八百壮士》的拍摄，在片中饰演带领八百壮士艰苦抗击日寇的谢团长有感于“新闻片好比机关枪，故事片好比是步枪，步枪的射程不如机关枪有力并具杀伤力”②，袁牧之从此开始了拍摄新闻纪录片的历程在这六部早期作品中，《桃李劫》《风云儿女》和《马路天使》因为流传甚广而具有代表意义，体现出袁牧之在电影语言（尤其是声音和画面）上的创新二、画面（一）省略约克·费德尔说过：“在电影中，暗示就是原则③马赛尔·马尔丹也提倡：“一个电影工作者是能够去表现一切并且熟知银幕上出现的感人现实的巨大价值的，他可以而且也应当去运用暗示，让人通过片言只语去理解全意④这种画面内容的“省略”在袁牧之作品中最精彩的运用当属《桃李劫》的结尾处。
《桃李劫》被视为中国第一部以有声电影手法创作的影片，讲述的是一对接受过良好教育的知识青年，由于坚持自己的本性和原则，在社会上失意、反抗、挣扎，最终被彻底吞噬的悲剧它既是对个人苦难的描述，又是对当时整个社会的不解与控诉，情绪之强烈、态度之锐利都令人刮目相看影片的结构也很新颖，一改过去中国电影常用的平铺直叙的手法，而是采用倒叙，增强了艺术效果影片剪辑时，为了顺利通过反动派的电影审查，结尾处并没有直接展示陶建平被执行枪决的镜头，而是做了如下处理：画外传来几声枪响，正陷于沉思的刘校长猛然一震，手里的照片轻轻飘落地面，镜头推上——照片上是风华正茂的陶建平，同时，片头曾经出现过的《毕业歌》再度唱响：“我们今天是桃李芬芳，明天是社会的栋梁……”导演在这里用音响暗示代替了画面形象，并承接了一个具有象征性的细部特写镜头（照片），同时将画面与音乐（《毕业歌》）并列虽然画面内容有所省略，但是观众对于陶建平的结局已然明了，这样的画面语言甚至比直接表现枪决场面要更加震撼心灵二）联接镜头间有一种联接叫做“圈”，是指一幅画面逐渐被另一幅画面以圆圈形出现而代替，这种圆圈可大可小（圈出入）这种技巧主要在无声电影时期使用，“它使观众具体地感到四方形银幕的存在，而这是令人恼火的事情”。
⑤作为上世纪30年代中期的作品，《桃李劫》和《马路天使》仍“幼稚”地使用了圈入圈出技巧，但可贵之处在于，袁牧之充分运用了前后镜头间或明显或隐晦的关联性，使得镜头过渡流畅而不突兀例如，在《桃李劫》中，陶建平发现报纸上有招请职员的启事，他招呼丽琳过来一起看，下一个镜头便是启事内容“……兹拟聘请熟悉进出口运轮事务……一人……”的特写，并逐步推近为“一人”的大特写；画面静止数秒之后，从报纸中央开始出现一个小孔，并且愈来愈大，然后圆圈中央出现了人头攒动的应征场景圈出”在这里实现了场景转换，还通过特写强调出只招聘“一人”的苛刻条件，蜂拥而至的应征者暗示出当时社会的高失业率，这更让本来极有希望应聘上，却因为有人托关系走后门而被刷掉的陶建平值得同情三）隐喻和象征“所谓隐喻，那就是通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想⑥同样以《马路天使》为例，小陈变戏法（“白银出口”）后画面转为报纸上《本月份巨量白银出口》的新闻，寓意鲜明而生动，直接讽刺了当时反动政府的腐败无能小红在酒楼里对着小陈唱《天涯歌女》时，凄婉的歌唱画面与此前两人甜蜜隔窗唱和的画面叠印，今昔对比，更生无限伤感。
在电影中，运用象征是意味着采用这样一种画面形象：它能够启发观众的地方要远比简单看到的明显内容所能提供的多得多④例如，《桃李劫》中陶建平在工厂里干苦力，巨大的机器与他瘦小的身躯形成了巨大反差，象征着他的正直为社会所不容而《马路天使》中流氓老古到小红家提亲，下楼时他面带邪恶的笑容并不停地拈弄手中纤弱的玫瑰，楼梯上掉落的片片花瓣仿佛预示了小红即将受到摧残和霸占的命运另外，工人粉刷“太平里”的字迹，其实也是“粉饰太平”的双关，这里的象征手法更是巧妙而富于智慧三、声音（一）音响有声电影的出现使得影片有了一种更广泛的描述手段，那便是通过音响拓展叙事空间例如，在《桃李劫》中，生产后的丽琳拖着虚弱的身子提水上楼，本来就很吃力了，这时画外响起了工厂放工的汽笛声，丽琳更加急着要回家给丈夫做饭，于是失足从楼上摔下来在这里，音响使得观众能够感知画外的另一个世界，同时也令画面内涵更为丰富和多义《桃李劫》中主人公在工厂做苦力时，画面是陶建平孱弱的身躯在推动偌大的机器，背景音响则是叮叮当当单调刺耳的敲击声，展现出一个人被机器压榨（实际是被社会压迫）的场景而陶建平走投无路、雨夜弃婴的场面中，音响的运用也堪称经典风雨声夹杂着婴儿的哭声，将主人公内心的悲苦与挣扎渲染得淋漓尽致。
而当他回到家中，发现警察正等着抓他时，夺门而出的陶建平躲到了垃圾箱旁，而后仓皇地奔向铁门，却发现大门紧锁这时，铁门的晃动声、雨声、犬吠声和警察的口哨声交织，营造出紧张的氛围；当警察赶到将他逮捕，受了枪伤的陶建平从泥水中抬起头，张嘴大口地呼吸，呼吸声在此刻也被刻意地放大，与雨声混在一起，似乎暗示着陶建平们在这泥淖般浑浊黑暗的旧社会里得不到片刻的喘息，编导借助音响的运用对社会的不公提出了深沉的控诉二）音乐1．音乐与音响的巧妙融合《马路天使》中小陈把小红隔窗接到自己房间一段采用了笛声的配乐，音乐跳跃而欢快，而小陈在走窄木板时不慎掉落，这时画外插入一声锣响，令观众陡然紧张起来；慌乱中的小陈抓住了旁边的电线，画外的笛声这才重又轻快地响起音乐在配合叙事的同时又调动了观众的情绪，张弛有度然后转入内景，小陈恶作剧地把正专心看报的老王的头往墙上一推，笛声戛然而止，代之以一记沉闷的击鼓声——鼓点在这里既是配乐，又作为头撞墙所发出的“砰”声的自然音响，音乐与音响巧妙融合，使得叙事节奏紧凑自然2．专门的电影音乐司徒慧敛曾说：“《都市风光》的摄制，是有建立电影音乐的企图⑧而稍早于《都市风光》拍摄的《桃李劫》实质上已开始有“电影音乐”的意识。
由田汉作词、聂耳作曲的《毕业歌》在影片首尾两次出现，对影片叙事起到辅助作用影片放映后，歌曲在观众中被反复传唱，又扩大了影片的影响力，《毕业歌》寓意鲜明、积极向上的歌词内容无形中升华了影片主题《马路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》也是专门为影片而创作的，由田汉作词、贺绿汀作曲《四季歌》中“棒打鸳鸯”一句即已暗示了琴师夫妇对小红与小陈婚姻的阻挠，而《天涯歌女》在片中两次出现，也起到了辅助叙事的作用后者更是由于旋律简单优美、歌词朗朗上口，在经周璇银幕演唱后，又被广大观众传唱至今，同影片《马路天使》一样具有经典的永恒魅力三）对话作为编剧，袁牧之创造了很多有意思的对话，这些对话字数不多，但常常富于智慧、耐人寻味《桃李劫》中丽琳无奈地对建平说：“这个社会跟我们在学校里所想象的是完全魂样的袁牧之借主人公之口说出了自己的慨叹，对学校的单纯与社会的复杂的感受浓缩在一句简短的对白里《马路天使》中面临失业困境的剃头师傅们争先恐后给惟一的一位“顾客”理发时，小陈对老王说了一句话：“看他们剃头的样子，很像杀猪哦被当做顾客的收租人此刻确实在声嘶力竭地叫喊“救命”，其情态真有几分像在屠夫刀下袁牧之通过诙谐的语言生动刻画出剃头师傅们的无奈与辛酸，揭露出当时社会混乱的失业状况。
四、造型及表演艺术作为一位熟诸戏剧表演的演员，袁牧之对于化装、造型都有自己独到的见解，1931年便写作出版了《戏剧化装术》一书他将对化装造型的心得也融入了自己的电影作品里，《马路天使》中吹鼓手小陈在脖子周围搭块白布充当衬衫的设计想必便凝聚着袁导的智慧影片刚开始时，那支半古半今、半中半洋的迎亲队伍里怪异的斗鸡眼新娘也是颇具反讽的造型，直接展现出当时社会的荒诞不经《桃李劫》中陶建平前后境遇的巨大反差也是首先通过造型表现出来的，这名大学生刚毕业时的意气风发和处处碰壁后的失意落寞被诠释得准确到位袁牧之早在参加洪深的戏剧协社时就接受了正规的训练，他还曾经通过低八度发声模仿老人的声音他的表演天赋在电影中得到了充分的展现，《风云儿女》中一度耽于享乐而后猛然警醒奋起救国的辛白华、《桃李劫》中胸怀大志正直不[来自www.Lw5U.coM]阿却屡遭挫折最终走向绝望的陶建平等，都被袁牧之演“活”了，成为不朽的银幕形象五、结语在20世纪30年代，对有声电影的艺术规律开始有比较深的认识是1934年以后几年的事，袁牧之正是在这期间对有声电影的艺术进行了较为成功的探索在他编导的影片中，处处闪烁着智慧的光芒，而其卓越的表演艺术也使得角色深入人心。
袁牧之对电影语言的发展和创新有力地推动了上世纪30年代中国电影的发展，值得后人铭记注释：①[法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社，1995年版，第561页②《袁牧之小传》，《当代电影》，1999年第5期③④⑤⑥⑦[法]马赛尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社，2006年版，第60页，第60页，第74页，第79页，第79页⑧钟大丰、舒晓鸣：《中国龟影史》，中国广播电视出版社，1995年版，第58页[作者简介]唐渊媛（1986-），女，四川绵阳人，四川大学文学与新闻学院广播影视文艺学2009级硕士研究生，主要研究方向：比较影视 -全文完-。