从电影的本性到人性的救赎对克拉考尔电影理论的现象学分析 ■曾胜 （浙江传媒学院文学院，浙江 杭州310012）［Reference］克拉考尔的电影理论超越了一般电影美学的层面而上升到一种电影哲学的高度，他的诸多电影观念，如“物质现实的复原”“生活流”和“心理——物理对应”等与胡塞尔的“回到事物本身”“生活世界”和“本质直观”等现象学观点相通同时，与胡塞尔现象学的终极目标一样，克拉考尔对电影本性的追问实质上也是为了救赎日益失落的人性［Keys］克拉考尔；电影的本性；人性；现象学克拉考尔的电影理论并非仅限于对电影美学的思考，事实上它远远超出了电影本身而上升到对人性的救赎层面，正如他在《电影的本性》一书的自序中所说，他是“把电影安放在某些更为一般的东西（对待世界的态度、人类存在的方式）的背景之中”①进行研究的克拉考尔之所以萌生这一理论宏愿，固然与自己为逃避纳粹迫害而亡命美国的切身经历有关，但更大程度上是为了痛定思痛——对当时整个欧洲的社会文化进行深刻反省一战”之后的欧洲，随着科学威力的日益加剧，社会意识形态正在分崩离析，人们的内心生活日益空虚，相对主义思潮广为流传克拉考尔借用杜克海姆的话将当时人们的这种生存境遇隐喻为“古代信仰的废墟”②，因此，面对有人提出的“看电影到底有什么好处？”一类的质疑，克拉考尔认为绝不能仅仅从电影本身寻找答案，而应该“从现代人的思想状况谈起”。
克拉考尔的电影理论深受胡塞尔现象学的影响，两者不但拥有共同的时代背景和文化语境，而且，克拉考尔的诸多电影观念也与胡塞尔的哲学命题在思想内涵上高度契合，可以这样说，借助克拉考尔的电影理论来研究胡塞尔的现象学哲学，不失为一种从感性至理性的循序渐进之途；而运用胡塞尔的现象学哲学来分析克拉考尔的电影理论，又能洞察克拉考尔深远的理论视野与博大的人文情怀，二者之间呈现出一种互文性而相得益彰一、“物质现实的复原”——“回到事物本身”克拉考尔认为：“电影按其本质来说，是照相的一次外延，跟周围的世界有一种显而易见的近亲性当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片③因为与物质现实“固有的近亲性”，所以电影尤其偏爱那些未经搬演的、偶然的、无穷无尽的、含义模糊的事物和生活流克拉考尔之所以将“物质现实的复原”置于电影本性的高度，是因为他对电影寄予厚望——“物质现实的复原”对纠正人们思维模式上日益严重的“抽象化倾向”大有裨益克拉考尔指出，迅猛发展的现代科学技术在我们的日常生活中日益形成一种悖论：它既为我们带来了无数的发现和发明，使物质生活日见丰裕；但同时也为我们带来了“一副技术化的脑筋”——人们的思想方法日趋简单抽象化，对物质现实的感受变得日益冷漠，“碎成片片的个人在碎成片片的现实里进行自己的活动”④，人类在遭受物的异化之后精神家园已荡然无存。
现代人该如何克服这种日趋泛滥的抽象化思维倾向？克拉考尔毫不犹豫地认为，通过电影来体验外部现实或为可行之道，当然，这种电影并非那种单纯娱乐化的电影，而是具有纪录性质的影片，“很显然，只有当我们把客观物象所原有的那些使它们显得‘那么生动和可贵（杜威语）’的素质一一归还之后，我们才能从自己那种几乎不由自主的抽象化倾向中有所解脱而经验——对具体的事物的经验——则是治愈心灵在科学的影响作用下染上的这种抽象化病症的良方⑤可见，克拉考尔认为电影物质现实复原的本性可以帮助人们克服片面依赖抽象化思维的心理惰性，从而用丰富的情感来填补空虚的内心世界，最终走出“古代信仰的废墟”而成为一个完整的人无独有偶，胡塞尔的现象学理论也开门见山地提出“回到事物本身”，尽管，胡塞尔所说的“事物”并非指客观存在的物理客体，而是指一个人所意识到的东西这种呈现在意识中的东西也即所谓现象，现象具有两个特点：第一，现象即本质；第二，现象是被直观到的所以“回到事物本身”，就是指返回到意识领域（现象）中去寻找事物的绝对真理现象学认为，[来自W]现象本质的彰显，并非通过概括和抽象，而是在意识中通过对特殊事物的体认或直观得到的，此即现象学所说的经验还原，“总之，在胡塞尔看来，哲学研究既不应当从物质出发去解释精神，把精神还原（归结）为物质，也不应当从精神出发去解释物质，把物质还原（归结）为精神。
只有回到‘事物本身’，也就是回到‘现象’，以此作为哲学研究的出发点，从这里开始，才能避免心物分裂的二元论因为在‘现象’之中既有意识到的物质的东西，也有意识到的精神的东西可以说，现象学方法的主要原则在于‘回到事物本身’⑥不难发现，克拉考尔的“物质现实复原”事实上也是强调一种“经验还原”，通过影像画面将丰富的日常生活经验直接诉诸人的感官，使人们在影像世界中感悟到生活的本质，从而避免被工具理性和抽象思维异化为单面人由于克拉考尔坚持“物质现实复原”的电影本性，所以他认为电影镜头中的现实必须处于一种未经加工的“无名状态”，这样才能原封不动地保留物质现象的多种含义这也是克拉考尔对悲剧和先锋派电影持否定态度的原因，因为他认为悲剧在人物命运和情节结构的安排上过于精巧，而先锋派电影则在构图、光线和造型等方面匠气十足，两者都不符合电影的本性，故难以让人洞察到事物的本质 二、“生活流”——“生活世界”克拉考尔在论述电影与物质现实的近亲性时，特别强调了电影因为自身的运动特性而独具一种对“生活流”的近亲性，“‘生活流’的概念包括具体的情况和事件之流，以及它们通过情绪、含义和思想暗示出来的一切东西这意思是说，生活流主要是一种物质的而不是精神的连续，尽管从定义上来说，它们延伸到精神的领域。
可以假定，电影对于以日常生活为形式的生活是有所偏爱的——这一假定可以在电影手段的关心现实的基本特性中找到根据⑦克拉考尔特地指出，在电影中最能够体现“生活流”特征的莫过于对街道的表现，因为“电影对‘街道’的永不衰竭的兴趣最鲜明地证实了它对偶然事物的近亲性……就现代街道的内容来说（我曾把现代街道称之为倏忽即逝的景象的集散地），它引人兴趣的地方在于那里的意外事件要多于注定的事件，而属于偶然事故的事件更是司空见惯”⑧的确，作为一种现代性的产物，这种都市、街道及其“游荡者”，早在波德莱尔、本雅明等人的笔下就已出现了，街道拥挤的建筑、熙熙攘攘的人群、琳琅满目的商品……这些含义模糊、关系暧昧、无比生动却又转瞬即逝的影像无不体现了克拉考尔有关电影“物质现实复原”的本性胡塞尔晚年为摆脱唯我论而提出“生活世界”的理论，试图将先验自我与现实世界联系起来，使自己的哲学体系纳入一些现实的经验因素而更趋完善所谓“生活世界”是指“通过对各种科学行为前提基础的质疑，而在每个人的直接经验范围内形成的那个世界，也就是指那种丝毫不掺杂任何理性思维的直接的感性体认⑨实际上，“生活世界”理论的提出，更与当时整个现象学所处的时代氛围大有关联，面对西方自然科学发展过程中现代人日益严重的精神危机，胡塞尔企图凭借“生活世界”理论来拯救整个西方社会和文化。
为此，胡塞尔将生活世界和科学世界严格区分开来，认为科学世界只是一种外在的逻辑构造，充满了不完善性和片面性；而生活世界则包括个人的、社会的、感性的和实际的经验，具有普遍的本质必然性，而且不管自然科学如何发展，生活世界都是人类的主要的知识域，是产生科学世界的基础，只有将生活世界作为人的价值的[来自wwW.lw5u.CoM]存在基础，才能找回已经失落的人的存在意义而令克拉考尔无比迷恋的电影中的“街道”，正是这样一个洋溢着世俗热情的“生活世界”，因为它“使我们能够找到某种以前所未曾注意的东西，某种就本身来说具有极重大意义的东西——我们的世界”⑩，为此，克拉考尔还高度评价了德西卡的《偷自行车的人》和《温别尔托·D》两部影片，认为这两部影片中随处可见的街道散发出一种“忧郁的气息”，而它们显然是悲惨的社会生活所造成的结果三、“心理——物理对应”——“本质直观”那么电影究竟通过什么具体方法来帮助人们摆脱抽象化倾向呢？克拉考尔认为电影与其他艺术类型的不同之处在于：现实生活素材在电影中保持了它们作为原始材料的特性，而绘画、文学、戏剧等艺术则将现实生活素材消融于媒介的结构和艺术家的意图之中因此，在摄影机的帮助之下，我们可以迅速“回到事物本身”，重新打量和体验我们的生活世界，“电影化的影片所唤起的现实就要比它实际上所描绘的现实内容更为丰富……由于它们不断引起各种心理——物理的对应，它们暗示出一个可以恰切地称为‘生活’的现实。
这里所使用的这一术语是指这样一种生活，它仿佛用一根脐带，仍然跟作为它的情感和理性内容的来源的物质现象紧密地联结在一起克拉考尔进一步指出，电影之所以既有记录功能，同时又有揭示功能，是因为影像中的原始材料具有一种暗示力量，电影“通过物质现象的各种心理——物理对应有效地帮助我们去发现这个物质世界我们力图通过摄影机来经验这个世界，结果我们便把这个世界从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中恢复了它的活力克拉考尔这里所说的“心理——物理对应”并非传统的本质与现象分割的心物二元论观点，相反，他想强调的是在电影的“生活世界”中，生活现象即生活本质，二者实为一体而非对立，人们在直觉中可以对此加以把握，因此，克拉考尔的“心理——物理对应”机制与胡塞尔的“本质直观”理论不谋而合所谓本质直观，就是把此时此刻的个别经验还原为现象本质的过程，它是对本质的一种非推理和无逻辑性的直接洞察本质直观强调对经验事实采取一种“悬搁”或“加括号”的态度，从而“在直观过程中，将注意力集中到多样性中保持不变的那种东西上面胡塞尔所谓的‘直觉’就是直接地‘看’、审视自己的意识领域，从呈现在意识领域内的现象之中，排除那些感性的、具体的、偶然的和混杂了虚假成分的或被歪曲了的东西，即非纯粹的现象，从而将纯粹的现象，也就是直接呈现在意识中的‘事物本身’描述出来。
这种纯粹的现象是非具体的、非感性的，也就是本质因此，所谓本质的还原或知觉方法，就是通过反省自己的主观意识获得事物本质的方法”克拉考尔坚信这种具有现象学本质直观性质的“心理——物理对应”机制能够帮助人们洞察到生活和人性的本质，因此，他一再强调：电影如果想同时拥有记录功能和揭示功能，就必须与现实保持一种近亲关系，甚至还不惜冒着矫枉过正的危险大声呼吁：“总而言之，电影所攫取的是事物的表层一部影片愈少直接接触内心生活、意识形态和心灵问题，它就愈富于电影性实际上，克拉考尔的此番表白并不矛盾，因为他和胡塞尔一样，无非是想通过对生活世界进行“悬搁”或“加括号”——抛弃与生活世界相关的种种世俗偏见和信仰，最终回到事物本身 四、克拉考尔电影理论在视觉文化时代的美学价值 克拉考尔对电影本性“物质现实复原”的强调及其对“生活流”的偏爱，容易使人将其与当下流行的“奇观电影”相提并论众所周知，随着视觉文化时代的来临，电影的发展呈现出由叙事电影模式向奇观电影模式转向的趋势，电影的魅力由影像话语的叙事逻辑性及其认知意义上的满足转为画面本身的视觉奇观所带来的快感体验，“奇观电影”通过动作、身体、速度和场面等巨大的视觉吸引力占据着电影的主流地位。
传统叙事电影向当代“奇观电影”的转化，也从一个侧面证明了以语言为中心的文化向以图像为中心的文化缴械投降，这种转变既是电影由深度时间模式向空间平面模式的转变，也是理性文化向快感文化的转变，正如费瑟斯通所说：“后现代文化影像的主要特征是：对初级过程（欲望）而不是对次级过程（自我）的强调；对形象而不是对词语的强调；对对象的审美沉浸与欲望投射的强调，以反对与对象之间保持审美距离近期频频出现的中国“古装武侠大片”为了迎合观众对欲望影像的消费诉求，无不通过大量奢华的场面、性与暴力的展示来制造令人震惊的视觉奇观效应，尽管也有所谓“王道”“太极”“兼爱”和“非攻”一类空洞的中国传统文化哲理点缀其中，但这类奇观电影的“拜物主义”倾向是异常鲜明的，在震惊式情感体验背后，更多的恰恰是暴露了其文化内涵的空洞与人性乖戾，难怪一些学者会感叹：“中国。