新时期来意象研究三种策略及反思 莫先武（南京晓庄学院人文学院，江苏南京211 171）Reference：新时期以来，一些学者以意象作为核心反思、重筑文学、美学理论体系，主要有三种研究策略与路径：将意象作为文学逻辑起点与元范畴，用意象取代美作为美学元范畴，将意象视为美感经验中的基本单位但他们没有注意到意象包含着感性形象层与价值判断层，从而割裂了美学与文艺学领域的审美意象之间的关系；这两者在美感经验中生成与相通，但前者构成文学的逻辑起点与元范畴，后者构成美学的元范畴Keys：新时期；意象；研究；策略；反思I207.21：A：1002-3240( 2011)03-0035-04意象是中国传统诗学的重要范畴之一，新时期以来，在中国文论失语症和重建中国文论的背景下，一些学者在西方文论的参照下，试图以意象作为核心，反思、重筑文艺学、美学理论体系，这主要有三种研究策略与路径：将意象作为文学的逻辑起点与元范畴，用意象取代美作为美学元范畴，将意象视为美感经验中的基本单位但由于他们没有注意到意象包含着感性形象层与价值判断层，从而割裂了美学与文艺学领域的审美意象之间的关系；这两者在美感经验中生成与相通，但前者构成文学的逻辑起点与元范畴，后者构成美学的元范畴。
一新时期来意象研究策略与路径之一是将意象作为文学的逻辑起点或元范畴，并试图以意象为核心重构文学理论体系，其代表性人物是夏之放和姜开成夏之放反对将“形象”作为认识文学艺术特征的逻辑起点，认为形象的“形”与“象”都是“客观的”，有一种“主体失落感”，并且容易“派生出工具说”他认为，目前游行的文学的意识形态性质是其上层所属性质，只是文学与其他社会意识的共性；文学区别于其他社会意识更为核心层面是审美性质，即审美意象性，即文学是“一种审美意象系统”从静态方面看，审美意象由“主体的‘意”’和“客体的‘象”’两个方面融汇组合而成从动态过程看，文学活动过程就是以审美意象为中介的创造、物化、再创的过程：作家受外界感发，在美感触发下借助想像力在头脑中生成审美意象系统，再运用语言等媒介物化成文学意象；读者阅读欣赏时通过媒介符号的辨识解读，从而再创出新的审美意象系统这是文学意象系统转换的全部流程，也是审美意象系统的动态结构，这一动态过程，构成了文学活动的全部内容姜开成也反对将形象作为文学的元范畴，认为：其一，“形象”一词具有多义性，现在已经形成开放的体系，人们多从广义上认识、运用；其二，“形象”具有片面性，不能概括表现型文学的本质特征。
但是，他并不认为中国传统诗学的意象可以成为文学的元范畴，因为意象创造主要是以意写形，意居于主导地位，象处于从属地位，具有“主观随意性”，这不能概括客观再现型的形象姜开成的理论思路是：“形象”是再现性文学的核心范畴，“意象”是抒情性文学的核心范畴，因此，既不能以形象代意象，当然，也不能以意象代形象他认为，如果我们突破传统表情性文学意象中的偏于情、意特征，而强调其主体情感性与对象客观性的统一，意象则能统摄形象与传统诗学中的意象而成为文学的元范畴，他将改造后的意象称为“审美意象”这种主客统一的审美意象“充分体现了文学是再现和表现的统一”，可以统摄形象与意象，将其作为文学的元范畴是再贴切不过了夏之放、姜开[来自WwW.L]成等主张用意象取代形象作为文学的逻辑起点或元范畴，对于文学本质或性质的认识具有深化作用建国以来，我国文学理论界在文学性质的认识上占据主流地位就是“意识形态论”与“形象中心论”，即文学属于社会意识形态的一种，而其与其他意识形态的区别就在于文学创作是形象思维，以形象塑造为中心虽然意识形态论也注意到了文学艺术与其他精神活动的区别，但其在理论建构与文学批评实践中重文学功能性质而忽略文学审美特性，重叙事文学而忽视抒情文学，对于文学的理论认识与创作实践都产生了恶劣影响。
夏之放与姜开成等反对形象论，提出审美意象作为元范畴，突破了文学的功能论，进入了文学的审美论，符合文学的象性特征，有助于深化对文学本质的认识，也影响了其后的文学理论教材写作，如童庆炳在其主编的《文学理论教程》（1992年）中就提出“‘意象’这个概念可以更贴切地概括艺术形象的本质和特征”但是，夏之放与姜开成将文学逻辑起点从形象转化为意象时也存在着一定的问题夏之放的文学意象主要从美感经验转化而来他认为，无论作家创造还是读者再创的审美意象都是审美意识的产物，审美意识系统的核心是美感，因此，文艺创作和欣赏活动正是美感直接导致的结果美感经验中的意象生成与作家创作中的意象创造具有相通性，这是对的但是，美感经验中的审美意象与艺术创作中的意象是否就完全一致？如不一致，差异何在？而且，他的理论资源主要是中国传统抒情性意象理论，但正如姜开成所说，将意象提升到表征一切文学形态时是否具有普适性？姜开成的审美意象论注意到了中国传统意象主要针对抒情性文学，并提出以改造过的主客体持平的审美意象作为文学元范畴但是，如果可以这样调整改造意象，也同样可以直接改造调整倾向于客观再现的叙事性的形象而不用另创新的范畴，这是其一；其二，作为文学元范畴的审美意象是主客基本公平的，但形象倾向于客观再现，意象倾向于以意造景，这二者是有区别的，审美意象如何来统摄这两者？其三，再现性文艺与表现性文艺之外，是否还存在其他文艺类型，如黑格尔就提出过象征型艺术，审美意象是否也同样适用？二当代意象研究的路径之二是将意象置于美感经验中分析，其典型代表是汪裕雄。
汪裕雄将审美意象放入美感经验中考察，认为审美意象是审美心理的基元对于审美意象在审美心理中的基元意义，他是从美感心理构成和艺术的审美活动两个方面来说的从美感心理构成看，“作为对审美对象感受、体验和评价的过程，实际上是以意象运动的方式展开的”；从艺术活动本身看，艺术活动是艺术家与欣赏者以审美意象为中介的交流过程美感研究在美学研究中处于“中心地位”，而审美意象则是美感经验的中心之中心他抓住审美意象这个基元，系统地考察了美感的发生、审美心理结构和审美心理交流，而这三者的交汇点正是审美意象美感经验的过程，正是审美意象的形成过程；审美意象是深层心理结构与表层操作结构的整合成果；创作者与欣赏者的审美心理交流，是审美意象的创造与再创造，是以审美意象为中介的特殊对话汪裕雄从审美意象的历史生成与个体生成两方面阐述了审美意象的动态发生他将审美意象的历史生成放在人的历史生成中来考察，其生成过程可以这样来表述：目的表象-神话意象-审美意象原始人“物质资料生产活动的目的表象力”是审美意象的“母体”与“真实源头”；原始的目的表象经神话及其支配下的原始巫术、图腾崇拜的中介作用产生了神话意象；随着文明时代到来，神话解体，意象就从激发宗教信仰与宗教情感的手段，转为抒发主观情思的审美意象。
而审美意象的个体生成有赖于个体意识的觉醒，因为“审美意象是充分个性化的创造”汪裕雄认为，个体审美心理的发生发展需要经过四个时期：婴儿期从动作感受积累初步形成形式感，幼儿期从“自我中心”状态获取动态美感，少儿期由感受、情感、情绪的再体验而形成静态美感，青年期形成独立而稳定的审美个性审美意象的个体发生也是个体对群体的复演，是审美意象的积淀与超越汪裕雄从个体心理方面剖析了审美意象的静态结构层次他认为，个体的审美心理结构，由深层动力层和表层操作层两部分构成深层动力层指人的原初需要经由物质造形与虚拟造形的历史，转换为对事物外在形式、结构与秩序的需要，这体现着原初需要的社会化与人化表层操作层指当处于审美态度的主体与对象猝然相遇，在当下即得的感知中形成审美意象，并经过想象，对意象作体验与评价，最后产生审美情感沟通深层动力系统与表层操作系统的中心环节是审美态度的确立，它是这种意识水平的“分界线”和“交会点”，“向下，可追索无意识领域的深层动力系统；向上，可考察意识水平上的表层操作系统”而这两层的结合之时，就是审美意象诞生之时将美感经验作为美学研究的中心，运用心理学的方法考察美感问题，肇始于费希特的自下而上的哲学革命，而经立普斯的移情说、布洛的心理距离说等人完善，在西方美学史上占有重要的地位。
上个世纪二三十年代，朱光潜师从克罗齐，运用心理学的方法研究了美感经验问题，而汪裕雄则把哲学思辨与心理学的美感经验分析结合起来，把中国传统美学的审美意象与康德的审美意象理论、克罗齐的直觉理论等融合起来，运用哲学一心理学的方法再一次对美感经验研究作了新的探索，这无疑是新时期以来中国美学理论的一次重要尝试而且，汪裕雄的通过审美意象这个中介与基元来研究美感经验的过程，不仅美感经验的过程分析更为明确，同时也对于美学与文学艺术的关系阐释提供了潜在通道，有助于文学意象与审美意象的勾通，比克罗齐与朱光潜的美感经验界说更为清晰但很可惜，汪裕雄未关注到美感经验中的审美意象与文学创作的中意象之间的关系，或者说他只是将论述的中心放在美感经验中的审美意象上，而未能注意到美感经验中的审美意象与文学意象创作虽有联系，但也存在着一定的区别，直接以美感经验中的审美意象来替代文学意象创造也存在着一定的问题当代意象理论研究的路径之三是用意象替代美作为美学元范畴，其代表是查新华与朱志荣早在90年代初，查新华就对美是美学元范畴论提出了质疑，并主张以意象取代美作为美的元范畴他认为国内广泛流行的美学范畴体系非常混乱，根源在于“错误地将‘美’作为自己的‘元范畴”’。
他认为，无论是“Aesthetics”拉丁本意，还是鲍姆嘉登创立美学时指出的研究对象，都与感性、感觉相关，因此，美的元范畴理应与其密切相关但美的元范畴也不能直接是感觉或情感，一方面，由于其肤浅，另一方面感性、情感属于主观方面的概念，而美学学科所研究的本体是一种主客体交融的东西他主张，将Aesthestics意译成“意象”作为美的元范畴因意象中的“意”偏于主观情感，“象”偏于客观物象，情景交融而成的结晶就是“意象”，完全符合美学中主客交融本体的特性经过这一转换，查新华自豪地宣称这彻底解决了美学范畴体系的混乱问题：美、崇高、悲、喜都是“某种特殊的‘意象形态”’，是并列平等的关系，都是元范畴“意象”的具体表现方式查新华尝试重新认识美学元范畴并建立新的范畴体系，这是积极的美学界对于美的范畴的认识，将其范畴体系与存在领域或表现形态相混淆；而且，美学界对于美的范畴的认识，对于美的元范畴的命名，对于子范畴的命名也存在着争议，如这里所说以意象作为美的元范畴；再者，美学界对于美的范畴的认识，是建立在自古以来的感性认识积淀上，而不是建立在统一科学的标准基础上的划分查新华提出美的元范畴这个问题，本身就是值得美学领域去认真思考、认真研究的。
其二，他从词源学与美学创立时确立的研究对象人手来探讨美的元范畴，其思路是正确的，他确立意象作为美学元范畴，从某种意义上来说也是成立的但是，查新华关于美的元范畴的批评，无论是反面指责根据还是正面论证过程都存在着严重的问题：其一，作为元范畴的美与狭义的优美并置并不会[来自wwW.lw5U.coM]搞混美学范畴体系，也不会使美失去确定性而无法把握在美学界，将美与崇高并置时指优美，即狭义的美已成为美学界的共识，并没有让人们混淆，而且，作为狭义的优美的使用是一定的限制条件的，一般是作为与祟高或壮美并置时才成立的其二，他关于美与悲的认识，混淆了作为美学范畴之一的悲剧与戏剧类型的悲剧之间的界限悲剧既可以指作为一种综合表演艺术的悲剧，也可以指作为审美范畴的悲剧，即悲剧这种表演艺术给人们带来的审美感受，其典型的审美心理过程是由痛向快的转化，即在审美欣赏时对于主人公不幸遭遇的悲哀与痛苦，而在审美欣赏结束时由于同感的宣泄与疏导并带来人格境界的提升而得到快感但查新华似乎未能区别开作为表演艺术的悲剧与美的范畴的悲剧之间的区别，从而得出悲剧不属于美的结论其三，他混淆了美与艺术的界限他一方面说“意象”是美的元范畴，美是一种意象类型，崇高、悲剧、喜剧。