王国维的“古雅说”与中西诗学传统 罗钢 摘 要：王国维的“古雅说”与中西诗学传统的关系如同一枚铜板具有不可分割的两面，其中一面是康德、叔本华为代表的西方天才理论，另一面是以南宋典雅词派为代表的中国古代词学中尚雅的审美传统，离开了其中任何一面，都不会有“古雅说”的提出从理论渊源上看，王国维的“古雅说”植根于以康德美学为代表的西方天才理论，但王国维建构“古雅说”的目的，是企图对中国古代词学的雅化传统进行颠覆和重估，因此尽管中西两种诗学都参与了“古雅说”的建构，但前者是以“理论”，后者是以“材料”的身份介入其中，二者并不是一种平等参与的对话关系正是由于王国维对西方天才理论的所谓“普遍真理性”缺乏必要的反省，导致他在跨文化阐释中的失误 关键词：王国维 古雅说 南宋词 康德美学 一 1907年，王国维发表《古雅之在美学上之位置》（以下简称《古雅》）一文，郑重地将“古雅”作为一个独立的美学范畴提出无论是回顾中国古代诗学还是西方诗学的历史，王国维提出的“古雅”范畴都是十分独特的在西方诗学中，从未出现过一个与“优美”、“宏壮”相并列的，名为“古雅”的美学范畴。
①在中国古代诗学中，“古雅”是一个习见的词语，但它与王国维提出的“古雅”观念又是南辕北辙的那么，王国维究竟是在什么理论基础上建立起他的“古雅”学说的呢？ 回答这个问题并不困难在这篇论文的开头，王国维对“古雅”作了一个明确的界定：“美术者，天才之制作也此自汗德（康德）以来百余年间学者之定论也然天下之物，有决非真正之美术品，而又决非利用品者又其制作之人决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者无以名之，名之曰‘古雅’②这段话清楚地告诉我们，王国维的“古雅”范畴是在西方知识谱系之中，主要是依据康德美学建构起来的 在《判断力批判》中，康德从四个方面规定了美的特质，其中尤为重要的是第一和第二点，即质与量二者从质的方面看，美的特点在于不涉及利害计较康德说，“一个审美判断，只要是掺杂了丝毫的利害计较，就会是很偏私的，而不是单纯的审美判断③而从量的方面看，尽管审美判断是单称判断和主观判断，但它仍然具有普遍有效性用康德的话说，“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的④王国维正是依据上述两种标准来确定“古雅”的性质他在文章中说，“美之性质，一言以蔽之，曰可爱玩而不可利用者也⑤“古雅”也具备这种“无关于利用”的性质，它能“使吾人超出乎利害之范围外，而惝恍于缥缈宁静之境”。
⑥在这一方面，“古雅”与康德所谓“优美”、“宏壮”等审美经验是一致的但在另一方面，“古雅”与“优美”、“宏壮”又有本质的差异康德认为审美判断具有普遍性，这种普遍性不是客观的（即不是对象的一种属性），而是主观的（一切人的共同感觉），即所谓“人同此心，心同此理”，所以审美判断是一种先天的普遍的必然判断王国维对康德这一观点有清楚的了解，他在文章中写道：“优美及宏壮之判断只为先天的判断，自汗德之判断力批评后殆无反对之者，此等判断既为先天的，故亦普遍的必然的也易言以明之，即一艺术家所视为美者，一切艺术家亦必视为美，此汗德之所以于其美学中预想一公共之感官者也⑦但是王国维认为，“古雅”却不能达到这种普遍性，“若‘古雅’之判断则不然，由时之不同而人之判断之也各异吾人所断为古雅者，实由吾人今日之位置断之古代之遗物无不雅于近世之制作，古代之文学虽至拙劣，自吾人读之无不古雅者，若自古人之眼观之，殆不然矣则古雅之判断，后天的也，经验的也，故亦特别的也，偶然的也⑧正是由于“古雅”仅仅符合康德对审美判断的某一方面的规定，却不符合对它的另一方面的规定，所以王国维认为“古雅”的性质介于艺术品与非艺术品之间，用王国维的话说是“非真正之美术品，而又绝非利用品”。
王国维之所以认为“古雅”是后天的、经验的，因而不具备普遍性，一个很重要的原因是“古雅”并不是天才的产物王国维关于艺术天才的理解基本上来源于康德康德对于艺术天才是这样描述的：“天才是替艺术定规律的一种才能（天然资禀），是作为艺术家的天生的创造功能才能本身是属于自然的，所以我们也可以说，天才就是一种天生的心理能力，通过这种能力，自然替艺术定规则⑨在康德的天才理论中，有几点特别值得注意，第一，天才是一种先天的自然禀赋，非后天的人为努力和修养可以达致第二，天才的特征是独创性，天才并不遵循前人留下的规则，而是自己为艺术制定规律第三，天才的创作是自然的，天才并不能科学地指出它是如何生产出作品的我们发现，王国维正是在与上述天才理论的对立中，来描述“古雅”的种种特征的王国维指出，首先，“古雅”并不依赖创作者的先天的禀赋和条件，而可以通过人力达致他在文章中写道：“艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅而“优美及宏壮则非天才殆不能捕攫之而表出之”⑩其次，“古雅”的作品是一种缺乏独创性的、摹仿的艺术，这种摹仿的艺术“以用力甚深之故，故摹古则优，而自运则劣”。
以有文学上之修养故，其所作遂带一种典雅之性质11)再次，天才的创作源于自然的无意识冲动，源于灵感的迸发，而“古雅”的作品则是作者有意识地精雕细刻的结果王国维在文章中强调，真正天才的产品应当是“神来兴到之作”，但创作中也有遇到“神兴枯竭之处，非以古雅弥缝之不可，而此等古雅之部分，又非藉修养之力不可”12)从以上几个方面来看，不妨说王国维的“古雅说”就是一种颠倒过来的西方天才理论，或者说是对西方天才理论的一种否定形式的表述 但是王国维要在体系完整、逻辑严密的康德美学中为他提出的“古雅”觅一席之地，却并非易事王国维承袭了康德的观点，认为“一切美皆形式之美也”(13)，而这种形式之美又可分为两种，一种是“形式之对称、变化及调和”(14)，此即康德所谓“自由美”；另一种则包含了艺术作品的“材质”，“图画诗歌之美兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，亦得视为一种之形式焉”，(15)这种意义的形式，类似于康德的“依存美”王国维指出，在以上由两种情形构成的形式之美（第一形式）外，还存在一种第二形式，这种第二形式就是“古雅”一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，其美者愈增其美。
而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式即形式之无优美与宏壮之属性，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值16)所以王国维又把“古雅”称为“形式之美之形式之美”17) 那么究竟什么是第二形式，这种第二形式与第一形式之间的关系又如何呢？王国维在文章中给出了几种不同的解释所谓第二形式有时是指艺术美，王国维指出：“虽第一形式本不具美者，得由其第二形式之美（雅）而得一种独立之价值，茅茨土阶与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美宏壮之数然一经艺术家（绘画与诗歌）之手，遂觉有不可言之趣味此等趣味不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也18)这里对第一形式和第二形式的比较，来自于康德对自然美与艺术美的区分康德认为，就引起“直接的兴趣”而言，自然美优于艺术美，但艺术美也有优于自然美的地方，这种优越性“在于它把自然中本是丑的或不愉快的事物描写得美例如复仇女神、疾病、战争的毁坏等等（本是些坏事）可以描写得很美，甚至可以由绘画表现出来19)但是用自然美与艺术美来说明第一形式与第二形式却是完全不合宜的，因为王国维所谓的第一形式，并不单纯指自然，也包括艺术，如上文所说的“图画诗歌之美”，如此一来，我们就难于将第一形式与第二形式区分开来。
大约是由于这种解释尚不能令人满意，王国维在文中又提出了第二种解释，他说，艺术“必就自然中固有之形式或所自创造之新形式而以第二形式表出之即同一形式者，其表之也各不同同一曲也，而奏之者各异，同一雕刻绘画也，而真本与摹本大殊，诗歌亦然‘夜阑更秉烛，相对如梦寐’之于‘今宵剩把银釭照，犹恐相逢在梦中’，‘愿言思伯，甘心首疾’之于‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，其第一形式同，而前者温厚后者刻露者，其第二形式异也20)这里所说的第一形式与第二形式的关系，大概相当于原创的艺术与摹仿的艺术的关系，这与他说擅长“古雅”类型作品的作家“摹古则优，自运则劣”是一致的，但二者之间既然是一种“真本与摹本”的关系，怎么能说后者使前者“斯美者愈增其美”呢？即以王国维举的例子来说，难道能够说“刻露”之于“温厚”是一种“愈增其美”的关系吗？ 王国维的第三种解释与第二种相关，即把“古雅”解释为优美宏壮的一种表出方式，他在文中说，“优美与宏壮必与古雅合，得显其固有之价值不过优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽，然吾人所以感如此之美且壮者，实以表出之雅故，即以其美之第一形式更以雅之第二形式表出之故也21)王国维更举例说，“绘画中之布置属第一形式，使笔使墨则属于第二形式，凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。
22)从王国维所举的例子来看，他所谓第一形式与第二形式的区别同样是十分牵强的他所说的中国古代绘画和书法中讲求的“笔墨趣味”较之其他承载着具体内容的艺术表现，更加符合康德关于“纯粹美”或“自由美”的规定这种“纯粹美”和“自由美”是指那种在内容上没有目的，而只在形式上符合主观目的性的因素，这些因素具有单纯的感觉样式的纯粹性王国维所说的绘画中“使笔使墨”就应当归入这一类在康德美学中，自由美、纯粹美都属于优美的范畴，因此，王国维要在优美宏壮之外再提一个具有独立价值的第二形式的“古雅”岂不是画蛇添足吗？ 王国维要在康德美学体系的基础上，强行楔入一个与优美、宏壮并列的“古雅”的范畴，在理论上并不成功他所谓“形式之美之形式之美”的说法基本上是站不住脚的无论是将第一形式与第二形式理解为“原本与摹本”的关系，还是把第二形式解释为艺术美或纯粹美，都不可避免地与它所从出的康德美学发生矛盾，很难自圆其说究其原因，与王国维自己对待“古雅”的一种犹疑和矛盾的态度有关王国维一方面在艺术上把“古雅”看作是天才的对立面，认为它是经由后天的修养习得的，是摹仿的，是技术性的，是一种艺术的赝品；另一方面，为了使“古雅”作为一个审美范畴能够获得与优美宏壮比肩而立的地位，他又必需论证它的独特价值，证明它是一种“形式之美之形式之美”，即使相对于优美宏壮，仍具有一种不可替代、不可或缺的作用。
正是这种内在的矛盾导致这一范畴在理论上左支右绌，留下许多破绽大约王国维自己对这个范畴也缺乏足够的自信，在次年发表的《人间词话》中，优美、宏壮仍然被作为重要的范畴采用，“古雅”却就此失去了踪影 二 如果把“古雅说”仅仅看作王国维在康德美学基础上进行的一次并不成功的理论尝试，那么问题似乎已经得到了解答，然而，使我们仍然不能满足的是，究竟是什么原因驱使王国维要在西方美学关于优美、宏壮的论述之外，提出一个名为“古雅”的审美范畴呢？除了西方的背景之外，王国维的“古雅说”还有没有其他的历史与文化相关性呢？ 王国维提出的“古雅”的观念，其核心是“雅”在《古雅》一文中，王国维曾多次单独使用“雅”，如“古今第三流以下之艺术家大抵能雅而不能美且壮”，或直接用“雅”来替代“古雅”，如“即以美之第一形式更以雅之第二形式表出之”等在中国古代，“雅”的观念具有长远的历史，早在先秦，孔子就提出所谓“雅郑之辨”，“子曰，诗三百，一言以蔽之，曰诗无邪何晏《论语集解》释“无邪”是“归于正”，即诗歌所抒发的情感应符合“中和”的规范与此同时，孔子又一再批评郑声，“恶郑声之乱雅乐也”。
孔子之所以恶郑声，是因为“郑声淫”许慎《五经异义》云，“郑国之俗，有溱洧之水，男女聚会，讴歌相感，故云‘郑声淫’在孔子那里，崇雅黜郑的态度是十分明确。