原始戏剧思维及其当代变体 陈世雄 【原文出处】《戏剧艺术》【作者简介】陈世雄 厦门大学教授【内容提要】本文以西方人类学家对原始思维的研究和作者本人对戏剧思维的研究为基础，首次在戏剧学领域提出了“原始戏剧思维”的概念，分析了它的基本特征，进而指出二十世纪西方剧坛存在着一种向原始的思维方式回归的趋势，文章对“后现代戏剧”一词的界说提出了质疑，剖析了后现代戏剧的实质 回顾二十世纪艺术发展史，有一种趋势值得我们注意，这就是有一部分艺术家崇尚原始艺术风格，自觉地向原始的思维方式复归如果说这一趋势是在绘画领域初露端倪，早在十九世纪末就产生过以亨利•梭罗为代表的“原始画派”，那么，它最典型的体现大概是在戏剧领域了残酷戏剧”的始作俑者阿尔托对原始文化极为兴趣，曾经作为唯一的外国人参加印第安人围绕仙人球的礼拜仪式，撰写了题为《印第安人文化》的论著；他创造“残酷戏剧”的实践，实质上是向原始戏剧的回归质朴戏剧”的创立者格洛托夫斯基继承了阿尔托的遗产，明白无误地宣称“我们正进入阿尔托时代”①提倡观众参与的英国大导演布鲁克和以研究戏剧人类学、倡导“环境戏剧”著称的美国戏剧家谢克纳，以及将宗教仪式引入剧作的荒诞派剧作家日奈等人，都非常鲜明地表现了向原始思维方式复归的趋势。
那么，这一趋势究竟是怎么产生的？它是一种偶然现象还是一种必然的趋势？它的出现说明了什么？这些问题无疑是值得我们深思的 一 原始戏剧思维 在所有原始的摹仿艺术中，戏剧可以说是最早的对此，人类学家、艺术史家们已经达成共识芬兰学者希尔恩认为，原始部落的哑剧和哑剧似的舞蹈“确实在书写发明之前很早就有了……也许它比语言本身还要古老②我国学者朱狄在谈到欧洲史前岩画描绘的原始人披着兽皮伪装狩猎的情景时指出：“由于人扮演了一个与自己完全不同的角色，这个角色并不是固定的，今天可能是鸵鸟，明天可能是羚羊，因为狩猎者必须克服自己的行为习惯而尽力模仿他所要扮演的角色的行为习惯，所以最早的戏剧由狩猎哑剧中产生出来，这种推断是很有理由的最早的戏剧冲突不是人与人的冲突，而是人与兽的冲突……真正的狩猎行为可能要延续几天，但在原始的狩猎哑剧中，演员必须对整个狩猎行为进行压缩……从而造成了现实世界与戏剧世界的分离假如动作是一切戏剧的基础这句话仍然是对的话，那么戏剧的基础也就是哑剧人与兽的戏剧冲突是意志的冲突，动作的冲突，它缺乏的仅仅是语言，因此，戏剧的坚实基础早在史前时代就作了最充分的准备后来的一切仅仅是这个基础的发展而已。
③这段话是对原始戏剧思维的一个极好的注脚 为了进一步理解朱狄的这一段论述，让我们看看人们经常引用的印第安人野牛舞的例子： 跳这种舞的目的是要迫使“野牛出现”……大约5个或15个曼丹人一下子就参加跳舞他们中的每个人头上戴着从野牛头上剥下来的带角的牛头皮（或者画成牛头的面具），手里拿着自己的弓或矛，这是在猎捕野牛时通常使用的武器……这种舞蹈有时要不停地继续跳两三个星期，直到野牛出现的那个快乐的时刻为止……当一个印第安人跳累了，他就把身子往前倾，作出要倒下去的样子，以表示他累了；这时候，另一个人就用弓向他射出一枝钝头的箭，他象野牛一样倒下去了，在场的人抓住他的脚后跟把他拖出圈外去，同时在他身子上空挥舞着刀子，用手势描绘剥皮和取出内脏的动作，接着就放了他，他在圈里的位置马上就由另一个人代替，这个人也是戴面具参加跳舞……④列维——布留尔在引用这一例子时加了这样一段评述： 这是一种戏剧，或者更正确地说，是描写野物和它在落到印第安人的手里时的遭遇的哑剧由于原始人的思维不把形象看成是纯粹的简单的形象…——对他来说，形象是与原本互渗的，而原本也是与形象互渗的，所以，拥有形象就意味着在一定程度上保证占有原本。
这种神秘的互渗也构成了上述行动的效力⑤ 无须列举更多的例子（类似的例子几乎可以在所有原始文化研究的著作中找到），什么是原始戏剧思维的基本特征，已经可以看得相当清楚了 第一，假定性意识与类比思维的统一原始戏剧思维已经具有戏剧思维最重要的特征，这就是自觉的扮演意识，或者说假定性意识在野牛舞中，参与者清醒地意识到舞蹈中的“野牛”是自己的伙伴扮演的，并不是真正的野牛，因此，向他射出的箭必须是一枝“钝头”的箭而不可以用真正的箭当“野牛”倒下后，对他挥舞刀子、剥皮、掏出内脏的动作都只能是虚拟的在这一点上，原始哑剧和狭义的高级形态的戏剧并无本质上的区别 另一方面，原始戏剧思维又是受原始思维支配的，具有原始思维的特征原始人是巫术地解释他们对外部世界和自己能力的掌握的”⑥，因此，上面提到的野牛舞首先是巫术，其次才是哑剧或舞蹈正如普列汉诺夫所说，“北美洲的红种人跳自己的‘野牛舞’，正是在好久捉不到野牛而他们有饿死的危险的时候……在这种情况下，不论是‘野牛舞’或者是在动物出现时开始的狩猎，都不能看作是娱乐在这里舞蹈本身就是追求功利目的的活动，并且与红种人的主要生活活动密切联系着⑦因此，野牛舞中的戏剧因素是融化在巫术中的。
如果说野牛舞体现了原始戏剧思维，那么这种思维和巫术思维一样，具有原始思维的性质 “在原始思维中，类比要比因果性和规律性占有更重要的地位由类比形成的普遍化在此构成了原始思维的出发点⑧英国人种学家弗雷泽也指出，原始人有一个坚定的信念：类似的事物由类似的事物产生，结果与原因相似这正是原始人经常施行巫术的原因他们企图通过模仿与希望出现的现象相似的动作，把这些现象召唤到现实生活中来在印第安人的野牛舞中，参与者并不仅仅是在扮演野牛形象；对原始人说来，由人扮演的野牛与他们希望出现的真正野牛是“互渗”的，虚拟地射击和捕杀由人扮演的野牛也就意味着在某种程度上保证能够猎获真正的活野牛没有这种神秘的“互渗”，“野牛舞”巫术便不可能具有效力 在《戏剧思维的三种基本方式》一文中，笔者论述了荒诞派戏剧所运用的直接表现（即直喻）的思维方式，现在看来，从广义上说，类似野牛舞这样运用类比思维的原始哑剧也是一种直喻，即以虚拟的狩猎野牛的胜利来直喻并召唤他们所期待的真正的胜利 然而，这种表象的类比并没有使野牛舞的参与者产生“舞台幻觉”，真正地“进入角色”以致于用手中的长矛去刺杀野牛的扮演者对巫术效力的信念与清醒的假定性意识就这样奇妙地结合在一起。
由于表象的类比具有一种强烈的直接模仿的性质，而巫术的模仿通常用通过扮演活动来进行（并不是所有的巫术都如此，例如在有的求雨巫术中巫师只是用树枝将水洒在地上，并不扮演某个角色），对于以巫术方式解释并试图作用于周围世界的原始人说来，生存活动本身就是广义的戏剧活动，原始思维本身就具有戏剧思维的性质在原始人那里，生活的泛戏剧化现象要比文明人普遍得多 原始戏剧思维的另一个特征是集体性文明艺术与原始艺术相比，具有个体性特征，在城市文明中，艺术家和社会集团之间总是泾渭分明那些被公认为是真正能领略艺术家语言的人们形成一个小而有艺术鉴赏力的集团文明社会的戏剧，不论是剧场演出还是露天演出，观众与演员的分野是明确的演戏总是少数人的事情拙文《戏剧思维的三种基本方式》将“戏剧思维”界定为“戏剧家在创作过程中的形象思维”，就是基于这样的认识而在原始社会中，艺术语言被所有的人共同分享原始哑剧以集体参与为特征，不存在观众与演员的分野原始戏剧思维不是少数戏剧家的思维活动，而是哑剧——巫术全体参与者共同的思维活动再以野牛舞为例，参与者不是分为演员与观众，而是分为“野牛”与狩猎者他们对于哑剧——巫术活动的结构即场面的划分与组合有着清醒的意识，在什么时候应该对由人扮演的“野牛”射箭，并把他拖出圈外（让他下场），什么时候应该由另一个扮演野牛的演员取代他上场，都进行得有条不紊。
对于如何运用经过选择的道具（钝头的箭）和经过加工的面具，全体参与者都谙熟于心在这种全体参与的哑剧——巫术活动中，期望的表达、幻想的体现、情感的渲泄都极为强烈这种集体的体验，在文明社会分为观众、演员的剧场演出中是难以达到的 原始戏剧思维的又一重要特征，是以视觉形象作为主要的外化手段原始哑剧早在语言形成之前就产生了，因此，原始人用以将情感、愿望、幻想等一切心理活动加以“外化”的手段不是语言，而是表情、动作、手势、姿态以及面具等视觉形象这里特别要加以强调的是手势和面具对于尚未创造出语言的原始人说来，手不仅是劳动器官，而且还是思维的工具在跳野牛舞的北美印第安人那里，尽管已经有了口头语言，但仍然必须用手势辅助思维甚至常常有这样的情形：口头语言要插入一些手势，它们不只是情绪的自然表现，而且是口头语言本身的必要因素⑨“用手势语言说话的人拥有大量现成的视觉运动联想供自由支配，而当人或物的观念在他意识中出现时，这观念立刻就让这些联想发生作用⑩因此，在原始哑剧中手势的作用十分重要另一个重要的外化手段是面具关于原始面具的造型，我们完全可以根据已经大量发现的史前岩画作一些推测总的说来，原始部族的艺术应当是倾向于写实的，这是因为模仿的肖似与巫术的功能是一致的，越是肖似原型，其巫术作用也就越大。
但另一方面，原始造型艺术又往往具有怪诞性，这是因为原始宗教的信仰在原始艺术中占了压倒的支配的地位，必然要强烈地表现出来面具的造型同样如此从现代原始部落使用的面具以及我国傩戏面具造型的大量实例，都可以推断出这个特征这里之所以要把手势和面具这两个外化手段单独地加以强调，是因为演员形体因素的强化和舞台形象的怪诞正是某些现代戏剧“原始化”的突出体现 人类学家们所说的“比语言本身还要古老”的原始戏剧，迄今大概有三万年，经过漫长的历史演变，终于在古代希腊发生了根本性的质的变化莫斯科大学教授波斯彼洛夫在论述这一变化时写道：“公元前五世纪，从混合性的仪式创造思维到真正艺术思维的转变在雅典戏剧创作中的表现就是这样的如果说《伟大的狄奥尼索斯》的演出，是一种源于古老的史前时期的原始思维的、集体自发的对自然生活的规律，进行幻想的、充满激情的典型化的话，那么埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的戏剧则是对人的社会历史性格进行创造性典型化的产物，是一种自觉的个人创造活动在这种创作中，作品的当代的思想感情倾向性是通过富有表现力的、夸张的形象表现出来的象接受仪式演出一样，观众把这些戏剧演出当作某种符合他们迫切的社会利益的‘另一种现实’来接受。
这样，作为一种真正艺术的文学就这样产生了11)这段话明白无误地指出，这是从“原始思维”、“混合性仪式创作思维”向“真正的艺术思维”的转变 只有深刻地了解在古希腊发生的这一变化的实质，才有可能进一步搞清，在现代文明高度发达的二十世纪，艺术思维向原始方式回归的趋势究竟意味着什么 二 希腊方式 马克思在谈到丰富多采的古希腊文学艺术时，说它“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范的和高不可及的模本12) 美国学者伊迪丝•汉密尔顿在赞美古希腊文化时写道：“那时候所创造的艺术作品，所产生的思想观念，直到现在都没有被人们所超越，达到它们水平的例子也寥寥无几13) 关于古希腊的灿烂文明，人们不知发出了多少赞美之辞！ 然而，古希腊的奇迹是怎样产生的，在很长的时间里一直是个谜如同汉密尔顿所说：“一方面，人类学家通过亘古以来的朦胧的图景，让我们看到了种种奇怪的习俗和仪式；另一方面，在我们面前放着希腊悲剧的剧作在这两者之间有一道沟壑，人类学家无力帮助我们跨越过去14)这就是说，从戏剧思维的原始方式到希腊方式这个历时万年的巨大“跨越”究竟是怎样实现的，这个问题是个巨大的难题。
卢卡契曾经指出，在人类开端阶段，“科学、艺术和宗教态度未分化的萌芽都完全统一地混合在巫术中”(15)，三者的分化是一个逐步的、不均衡的、充满矛盾的历史过程，“我们目前的知识对于这一过程还不足以进行具体的考察”；但。