明清女性戏剧艺术教育阐述 明清女性戏剧艺术教育阐述预读: 摘要:作者:蒋小平 单位:安徽大学 副教授学界对于明清戏曲的研究,或从文学、音乐、表演的视角和方法,重在挖掘作品文学、唱腔、曲牌、格律、舞台表演等成就、或是探讨戏曲理论批评以及剧作者、演出者甚至剧场等,而少从戏曲观众的角度考察.即便有,也主要集中在男性文人观众的考察,作为戏曲观众的明清女性在某种意义上成为被遗忘和忽略的存在,尽管她们风致别具.究于此,笔者试图在文献爬梳的基础上对明清女性观戏风貌作出大致勾勒.一、明清女性观戏方式有戏曲演出自然有观众.有观众自然有男性也有女性.在今天看来是理所当然,而在明清时代则不尽然.早在明太祖朱元璋在建国之初就从维护礼教出发反对女性外出.他说,“男子妇人,必有分别.妇人家专在里面,不可出外来,若露头露脸出外来呵,必然招惹淫乱之事.”［1］（P.946）在明初中期,士宦女性几乎是被禁闭在家中.明中叶以来,随着商品经济的发达、哲学新思潮的兴起,戏曲创作和演出日益繁盛.一方面有女性观众参与的民间戏曲演出如火如荼,另一方面长期压抑在深闺之中的女性因朝廷思想控制的松动而拥有更多的生活空间和自由度,她们观戏的机会大大增加.从有确定的文献资料记载来看,明清女性主要观戏方式有如下三种:迎神赛会观戏、曲会观戏、文人士夫家宴观戏.（一）迎神赛会观戏迎神赛会本是中国民间最重要的具有祭祀意味的仪式庆典活动.中国一向以农为本,由于祈福于神根植民心,岁时节令往往与迎神祭典结合,乡村集镇每逢佳节民众往往暂时放下工作积极参与到迎神祭典这一既酬神又娱人的庆贺活动中去.宋代迎神赛社已经出现“舞鬼灯、鸣锣鼓、搬杂剧”以至“里巷喧填,夜分始罢”［2］的记载.明中叶以来由于经济发达,社会繁荣,岁时令节迎神赛会演戏活动也更加热闹.自北向南,自农村到城市,迎神赛会演戏名目多、规模大.从立春、元宵、二月初二土地公公生日、文昌帝君诞辰、观音诞辰、三月二十八东山东岳诞辰、清明节、四月二十八药王生日至五月十三关羽生日、六月二十四雷斋日、七月十五中元节、九月重阳登高日等等令人目不暇接.清康熙二十六年山西《阳城县志》中记载女性立春观戏,“立春前三日,乐工装演戏剧,遍走士大夫门,曰演春.至期,官率合属,迎勾芒神于东郊,前列戏队,殿以土牛,老有胥观,士女填市,师巫鼓导于衙.”［3］三月二十八日为岳王诞辰,乾隆三十九年（1774）山西《高平县志》中记载:“春祈秋报,礼也.城乡迎神赛会,鼓吹鸠众,戏优杂沓,按月恒有.……诸货骈罗,远近士女云集.”［4］由于每月固定的迎神赛会戏曲演出,导致“远近士女云集”.［5］（P.618）相比北方,江南地区女性观看迎神赛会演戏之热有过之而无不及.明清时期,江南神祠庙宇无不“笙歌演剧,几无虚日”,民众动辄演戏酬神.《重修常昭合志》卷六“风俗志”记载:“江南媚神信鬼,锢弊甚深.每称神诞,灯彩演剧…….男女奔赴,人人若狂.一会之费,动以千计,一年之中,常至数会.”［6］江西遇迎神赛会演戏时,“男女杂沓,观者如堵”.［7］（P.109）顾禄《清嘉禄》卷二记载:“二三月间,里豪市侠,搭台旷野,醵钱演剧,男妇聚观,谓之春台戏,以祈农祥.”吴县诗人贝青乔有诗:《村田乐府•演春台》:“前村佛会歇还未,后村又唱春台戏.敛钱里正先订期,邀得梨园自城至.红男绿女杂沓来,万头攒动环当台.”［8］（P.75）吴江黎里夫人会,“本镇男女齐往庙中观剧”.［9］（P.368）苏州迎神赛会演出甚至还出现“妇女至赁屋而观”的情形.［10］（P.575）事实上,民间女性往往是迎神赛会观戏的最积极参与者.她们在戏曲演出之前就提前等候,苏州有竹枝词曰:“台戏傍边搭小台,家家先送女人来.”［11］（P.48）王应奎的《戏场记》记载民间女性观戏数量之多,参与面之广,女性不论美丑,不分年龄都爱看戏,“至于女子,则有妖冶如闾娵者,有丑恶如无盐后者、有椎髻者、有时事妆者、有小儿呱呱在抱者、有老而面皱如鸡皮者、有稚而发鬖鬖然覆额者.约而计之,其多如男子之数而减其六七焉”［12］.（二）曲会观戏相对于迎神赛会,曲会则是较高层次的戏曲演出.曲会往往以演唱清曲为主,以歌喉定胜负,以欣赏和评论清唱艺术为主.明清女性对曲会的参与热情甚至高过男性,见于文献记载最多的则是虎丘曲会女性观戏.晚明文献记载妇女倾城而至、畅游虎丘观看戏曲的热情,甚至令士人避之惟恐不及,特别选择女性未到的时候先游.明代文人李流芳记载,“虎丘中秋,游者尤盛,士女倾城而往,笙歌笑语,填山沸林,终夜不绝……予初十日到郡,连夜游虎邱,月色甚美,游人尚稀……”.［13］（P.367）张岱在《陶庵梦忆》中描述:“虎丘八月半,土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名伎戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈,无不鳞集.自生公台、千人石、鹤涧、剑池、申文定祠下,至试剑石、一二山门,皆铺毡席地坐,登高望之,如雁落平沙,霞铺江上.天暝月上,鼓吹百十处,大吹大擂,十番铙钹,渔阳掺挝,动地翻天,雷轰鼎沸,呼叫不闻.更定,鼓铙渐歇,丝管繁兴,杂以歌唱,皆‘锦帆开、澄湖万顷’同场大曲.蹲踏和锣丝竹肉声,不辨拍煞.更深,人渐散去,士夫眷属旨下船水嬉,席席征歌,人人献技.”［14］（P.42）袁宏道亦形容中秋虎丘曲会的盛况,“每至是日,倾城阖户,连臂而至,衣冠士女,下迨蔀屋,莫不靓妆丽服,重茵累席,置酒交衢间.从千人石上至山门,栉比如鳞,檀板丘积,樽罍云泻,远而望之,如雁落平沙,霞铺江上,雷辊电霍,无得而状.”［15］（P.137-138）张岱和袁宏道的记载可以说明虎丘曲会的观众是没有身份界隔的所有游客.女性游客的身份是芜杂的,既有士大夫眷属,民间少妇好女,又有女乐声伎、名伎戏婆.既有作为单纯观众的官宦女眷,又有民间妇女,还有兼表演者与观众身份于一身的女乐与名伎戏婆.”鳞集”、“雁落平沙”,“霞铺江上”又指示着曲会场面之壮观,大量女性参与其中的观戏人群之密集.以节庆曲会形式赛曲往往历经一两百年.清代文人记载中秋虎丘曲会“一直到清代乾隆年间还未消歇,只是规模和活动内容已有所变化”.［16］（P.54）事实上,除虎丘中秋之外,西湖之春、秦淮之夏、扬州清明,都曾有曲会盛况.它们的演出活动,将众多士宦、民间女性吸引到观众中来.（三）文人士夫家宴观戏明代中叶以来,文人士大夫家宴演戏,多用家乐,或请职业戏班.在家班、优伶厅堂氍毹演出之时,他们的女性家眷往往有机会观看戏曲演出.晚明文人笔记中记载了专为士宦女性寿诞演戏的情况.冯梦祯曾于万历壬寅三十年（1602）十月二十八日,因“沈二官为内人生日,设席款客,余亦应邀焉.吕三班作戏,演《麒麟记》”,［17］沈复在其《浮生六记》中记载,在他住所苏州饮马桥仓米巷,“吾母诞辰演剧”.［18］（P.7）祁彪佳在其日记中载:丙子年二月十八日“德公兄以嫂寿日设酌,午后观优人演《鸳鸯棒记》”,［19］以上史料记载可知,宴会的主人沈二官内人、沈复母亲、德公兄嫂必然是在观戏之人.有的为活跃气氛,还邀请二至三个班社对台演戏.清代同光年间,镇洋县知县吴瑞路为母亲祝寿,太仓和沙溪两个堂名班子分别在西、东两个鼓吹亭演唱.［20］（P.317）明清士宦女性娱乐观戏亦见史料.家班主人祁彪佳在其日记中多次记载家庭日常生活中与母亲、妻子一起观剧的情形,如丙子正月十一日“奉老母观剧”,演《幽闺记》；乙酉四月初十日“与内子悬灯瓶隐小酌听歌.”［19］从祁彪佳观剧日记看,自崇祯八年（1635）至崇祯十五年（1462）,专门为母亲娱乐而演的戏就有十次,其中标出剧目名称,且不重复的有九出,计有《千祥记》、《水浒记》、《荷花荡记》、《望湖亭记》、《绣襦记》、《摹尼珠记》、《荆钗记》、《幽闺记》、《鸾钗记》.清顺治十四年（1657）龚芝麓尚书挈夫人游金陵,值夫人生辰,“张灯开宴,请召宾客数十百辈,命老梨园郭长春等演剧,酒客丁继之、张燕筑以二王郎（中翰王武之,水部王恒之）串《王母瑶池宴》.夫人垂珠帘召旧日同居南曲呼姊妹行者与燕.李六娘、十娘、王节娘皆在焉.时尚书门人楚严某赴浙盐司任,逗留居樽下,衾帘长跪,捧卮称贱子上寿,坐者皆离席伏.夫人欣然为罄三爵,尚书意甚得也.［21］（P.416）从《板桥杂记》中记载的龚鼎孽携夫人观戏情状可知,明中叶以来文人士大夫家宴演戏中,士宦女性是垂帘观戏的.所谓“衾帘长跪”、“垂珠帘……与燕”等是上流社会女性垂帘观戏的证据.清代文人温序《病余掌记》卷一载:“余尝见人家延宾演剧,妇女垂帘坐看,罗袜弓鞋隐隐露于屏下,浓妆艳服嬉嬉立于帘前,指坐客以品评,聆歌声而击节,座中浪子,魂已先销,场上优人,目尝不转,丑之至矣！”［7］（P.258）这样看来,明中叶以来文人士夫的厅堂氍毹演出中士宦女性隔帘观戏已成风气.当然,士宦女性也有设女席观戏的特例.冯梦祯《快雪堂日记》卷五十三的记载“赴徐大来席,出家乐.内人亦赴徐夫人席.”［17］《红楼梦》中贾府赖嬷嬷摆酒唱戏庆贺亦可以印证贵族男女分开观戏的事实.“头一日,在我们破花园子里摆几席酒,一台戏,请老太太、太太们、奶奶姑娘们去散一日闷.外头大厅上一台戏,摆几席酒,请老爷们、爷们去增增光”.［22］（P.604）明清有一定文学、戏曲素养的文人士夫,尤其是蓄乐的家班主人,常常是主人一有闲情兴致,戏班、曲师随时伺候.在这种“丝竹管弦”家庭氛围下,观戏、听曲往往亦成为士宦女性日常闲暇的娱乐活动.晚明陈龙正认为,“家中不用优人,优人演戏,无非淫媟,岂可令妇人童稚见之？”［23］（P.156）颜光敏认为女性厅堂观剧会失却“闺范”,“尝见衣香鬓影,隐约低徊,使宾客不注目氍毹之上,而注目帘簿之间,殊非闺女范”,所以“宴客演剧,不宜纵妇女观”.［24］这两则禁演戏的家训恰证明士宦女性家宴观戏的普遍.由此可见,明清时期,不论贵族名媛还是乡村农妇,不论妙龄少女还是白发老妪,不论在南方还是北方,她们的身影都可以在庙台广场、厅堂氍毹中出现.二、“雅”“俗”分观①纵观中国戏曲,大致是沿着两条道路发展.一条是官方和文人记载的,以王室贵族、官僚富商为服务对象,在宫廷、官府、厅堂宴会上的演出.另一条是在民间,以民俗节日为契机,以神庙戏台、寺庙广场为活动天地,以民间百姓为对象的演出.这两种戏曲演出虽存在千丝万缕的联系,却也有着明显的区别.同理,作为观众的“明清女性”也由于官方文人戏曲演出和民间戏曲演出的不同,成为有“差异”观众.②明清士夫家宴演出乃文人士大夫小宴雅集之戏,多为家班演出.闺阁女眷绣幕中听,我们可以归之为“雅”观,女性观众以士宦女性为主；迎神赛会是职业戏班演戏,或有水平不高演员参与其中,村妇列坐听恶语之时,也可称为“俗”观,女性观众以民间女性为主；曲会则是清唱为主,表演者不拘一格,既有高水平的“名伎戏婆”和“女乐声伎”表演,也有“土著流寓”献声,“唱者千百,声若聚蚊,不可辨识.分曹部署,竞以歌喉相斗,雅俗既陈,妍堵自别”,是“亦雅亦俗”观,观众当是士宦、民间女性混杂.（一）民间女性的“俗观”民间女性观戏之“俗”与戏曲作为民间艺术的“俗”之本质息息相关.民间女性的“俗”观既与孕育戏曲的民俗土壤有关,也与民间女性自身的审美趣味有关.试图确切统计明清女性观戏声腔剧目几乎是不可能的.其一,民间演出戏曲或为民间艺人口耳相传,或演出本仅在职业班社内部流传,极少刊刻.其二,民间女性通常是和男性一起观看演出的,从某种意义上说,她们没有观戏的选择权,寻找她们观戏的独特之处实非易事.从某种意义上说,一一引用资料说明明清女性观戏活动是比较困难的事.但一些明清文人记录的笔记和禁戏资料,为我们探究民间女性观戏提供了线索.1.声腔之“俗”民间女性一直好观俚曲俗调.明中前期,民间女性喜观听小令、山歌等颇具民间形态的俚曲俗词,为此顾起元站在文人的立场禁演“诲淫”之曲.“里弄童孺妇媪之所喜闻者,旧惟有傍妆台、驻云飞、耍孩儿、皂罗袍、醉太平、西江月诸小令,其后益以河西六娘子、闹五更、罗江怨、山坡羊,山坡羊有沉水调,有数落,已为淫靡矣；后又有桐城歌、。