元明期的戏剧艺术传承 元明期的戏剧艺术传承预读: 摘要:作者:俞婉君 单位:绍兴文理学院 法学院绍兴的戏曲传统绵长,剧种、曲种多样,声腔、唱腔丰富,是绍兴文化的重要组成部分.”绍兴戏曲音乐在民族民间音乐中具有独特的艺术风格,富有鲜明的地方语言特色,彰显着鲜明的江南地域文化特质,从创作、传承、演唱(奏)都融入了地方人群的人文性格.”¹这与绍兴”无戏不成俗”的地方文化密不可分,即地方戏是为民俗生活服务的.为平民家四时八节和人生礼仪提供趋吉避邪服务的堕民,对绍兴地方戏曲的传承和发展的作用不容忽视,这是笔者在对堕民长达十年的田野调查过程中得到的根据原创论文数据统计分析,本文结论.一、堕民不是乐户据叶权记述:”民间吉凶事,率夫妇服役,鼓吹歌唱,以至舁轿、篦头、修足,一切下贱之事,皆丐户为之.”这里所说的丐户,就是堕民.[1]据稍晚些的王士性介绍:”其人止为乐工,为舆夫,给事民间婚丧.妇女卖私窝,侍席行酒与官妓等.其旁业止捕鳝、钓水鸡,不敢干他商贩.”[2]徐渭的记载更为详细:”男业捕蛙,卖饧,拗竹灯檠,编机扣,塑土牛土偶,打夜狐(方言跳鬼);女则为人家拗髻,梳发为髟也,群走市巷,兼便所就.”祝允明在《堕民猥编》中也指出:”为人家拗发髻,剃妇面毛,习媒妁,伴良家新娶妇梳发为髟也.”他们的职业与乐户比较接近,所以堕民有时被称为乐户.明神宗万历年间《新昌县志》记载:”有乐户十余姓,业鼓吹歌舞役,自相婚配.”[3]康熙《会稽县志》在介绍女堕民侍候新娘”扶掖出轿”[4]时也用了”乐妇”一词.堕民和乐户两者在生活方式、社会政治地位上确实有许多相似之处,以至于雍正年间向朝廷倡言解放堕民的噶尔泰也认为,堕民”实与乐籍无异”[《],要求照开豁山西、陕西乐籍例放良.乐户研究专家乔健º和项阳»则称,堕民是乐户的区域化称谓.但笔者认为,堕民并非区域化的乐户.堕民不用承担为官府服役的义务.据明代祝允明介绍,奉化堕民”官给衣粮”[8],官府还保障堕民生活.明中期徐渭有一段堕民记载:”官兹土者,知之则右民,偶不及知,则亦时左民.民耻之,务以所沿之俗闻,必右而后已.于是丐之盟其党以求右民者滋益甚.”[9]这段话透露出两点堕民不同于贱籍乐户的信息:其一,堕民与教坊没有关系.故如果堕民属于官府服役的教坊乐户,地方官不可能”偶不及知”.其二,堕民不同于法律上的贱民乐户.故绍兴官府偏袒四民时并不依”良贱律”处置,而是依从”所沿之俗”;而堕民面对官府偏袒平民时,也敢据理力争、结盟滋事.堕民以”巫”为主业,乐户以”乐”为主业.据乔健先生的研究:”乐户中的女乐,应该是以唱为主,虽然有些也兼乐器,既有独奏,也自弹自唱.但乐户中的男性,则以演奏乐器为主,并且是独奏、伴奏并举的,作为演奏大曲,更多的是合奏的形式.”[7]39而堕民的特有职业,是以为平民的时节礼俗和人生礼仪提供趋吉避邪服务为特色内容.在明代,堕民从事的”鼓吹歌唱”只在”民间吉凶事”[1]32,戏台上唱主角的是”文人戏”.徐渭热衷于戏剧,如果堕民是戏台上的主角,肯定不会在记载绍兴堕民职业时遗漏”戏业”.堕民成为绍兴吹唱主角是在晚清时.但即使在戏业几乎被堕民所垄断时期,女堕民也与戏业无缘,她们主要以擅长讨彩头为平民家的喜庆事添喜增乐来谋生.绍兴存在过”乐户”,但被称为”官吹”.据明代张岱《陶庵梦忆》记载,当时绍兴上坟用”鼓吹者,归途必令奏将军令,似为其特技,或乐户所不能者也,海东青等名目则未曾闻”[1”]34.官府的”乐户”会吹”将军令”“海东青”等官乐曲牌,文中”乐户”不会吹奏这些曲牌,说明他们不是官府的乐户.周作人在《上坟船》一文中对两者区别作了进一步说明:”鼓吹后世仍用,普通称吹手或鼓手,有两种,一是乐户,世袭的堕民为之,品最低;二是官吹,原是平民,服务于台衙门者,唯大家得雇用之,窃意此当本名鼓手,乐户是吹手,后来乃混为一称耳.”[1”]34这里”乐户”所指为堕民,官府乐户则被称为”官吹”.二、堕民戏业源流考堕民的戏业活动,明代并未引起学者的关注.”入明以后,士人渐重戏剧,在绍兴许多士人作剧论曲,蔚然成风,涌现出许多闻名于世的剧(曲)论家、作家,自明嘉靖万历以至明末,形成高潮”[11]1《.那时堕民的吹唱无法进入戏剧界的主流,舞台上的主角是文士及其蓄养的优伶班.在绍兴余姚等地,”皆有习为倡优者,名曰戏文子弟.虽良家子,不耻为之”.甚至贵家子弟也趋之若鹜,如出身于世袭军职家庭的陈鹤,”其所为娱戏,虽琐至吴愈俞欠越曲,绿章释梵、巫史祝咒,,一遇兴至,身亲为之”.徐渭是南杂剧创始人,在《会稽县志诸论#风俗论》一文中,也较为详细地记录了堕民的职业生活,但未提及堕民演戏一事,这也印证戏业在当时没有成为堕民的主业.堕民逐渐成为绍兴戏业的主角,是清代以后的事了.笔者认为主因有二:一是明末清初江南文士激烈抗清,受到政府沉重压制和打击.清初文士剧刻本被销毁,文士蓄优伶也被禁止,文士层的戏曲活动因此严重萎缩甚至趋于消失,在民俗生活中娱神娱人的堕民吹唱业因而凸显出来.二是民俗生活越来越趋于世俗化,娱人的需求被强化,促使堕民不断提高自己的吹唱技艺,以满足主顾的审美需求.如每年四月初六日到五月廿九日的”黄老相公会”,戏台从西郭门外一直搭到水澄巷(今胜利西路市府附近),戏台鳞次栉比,多达二三十处,唱班以演绍兴大班为主,有时竟达三四十班.嘉庆《山阴县志》就有关堕民”学鼓吹歌唱”[12]的记载,说明堕民吹唱业专业化趋势已被社会关注到.到了清末光绪年间,戏业几为堕民所垄断.晚清民俗学者范寅《越谚》”不齿人”条目解释:”班子,唱戏成番去者,有文班、武班之别.文专唱和,名高调班,武演战斗,名乱弹班,皆堕民为之.民间有游荡子,好声歌,败业无生涯,流入其班,亦为诸民所不齿.”[11]1”4可见,当时人们的心目中,戏业为堕民专职,”游荡子”入此行也为人所不齿.绍兴堕民真正成为娱乐圈主角是在清末民初.进入近代以来,城市中下层的娱乐生活开始丰富起来,而堕民主演的绍兴乱弹(即绍剧)以粗犷有力的动作,高亢奔放的唱念,火爆激烈的武打,迎合了城市下层人们的审美情趣.堕民以演技为立身之本,以演戏为纯粹职业,充分利用现代剧院灯光布景优势,把绍剧推向一个新境界,并把它推向杭州、嘉兴、湖州、宁波和上海等城市.尤其是上海老闸门大戏院的同春舞台,成为绍兴堕民艺人展示演艺的最高殿堂.民国时,绍兴戏业界仍为堕民独霸.故民国《浙江新志》指出:”今之所谓绍兴班者其实皆堕民也.”[13]民国绍兴学者更认为:”绍兴本地的戏剧几为堕民之专业.”[14]鉴于堕民在绍兴地方戏发展中的突出作用,当代绍兴戏剧专著中往往会列专门章节介绍堕民,如罗萍《绍兴戏剧史》列《堕民及其戏业》一节,指出”堕民是绍兴调腔班的台柱,也是绍兴乱弹班的台柱”[11]1”2,谢涌涛《绍兴古戏台》列《古戏台——堕民艺术生命之所依》一章.三、戏曲融入堕民巫术民俗堕民为主顾家从事趋吉避邪活动,其实是借娱神娱人讨点赏,在仪式上强化形式美,其活动的戏化成为必然趋势.下面主要以堕民在岁时节俗中的趋吉避邪活动为例展开浅论.(一)”打夜胡”“打夜胡”,又称”打夜狐”“跳灶王”“调灶王”.据《东京梦华录#十二月》记载:”自入此月,即有贫者三数人为一伙装妇人神鬼,装神鬼、判官、钟馗、小妹等形,敲锣击鼓,巡门乞钱,俗呼为-打夜胡.,变驱祟之道也.”可见,北宋首都开封”打夜胡”,是路歧艺人装神扮鬼逐疫以讨赏的一种执业活动.直到近代,”打夜胡”习俗仍在许多地方流传着,由乞丐执业.“打夜胡”习俗在绍兴起源何时已无法考证,宋代已有记载.宋嘉泰《会稽县志》记载:”十二月二十四日,人家男子以是夜祀灶,女子不至,品用糖糕,先数日,丐人饰鬼容跳灶,仗鸣锣鼓,沿门叫跳,谓之跳灶,盖亦古逐疫之意.”[1》]笔者认为,文中的”丐人”应该是堕民.明代《堕民猥编》明确记载绍兴人”打夜胡”属于堕民的执业范围:”立冬打鬼狐,花帽鬼脸、钟鼓戏剧,种种沿门需索”.清代《康熙会稽志》”跳灶”条记载:”丐人饰鬼容执器,仗缘门相逐疫,略如古之傩者”,文中”丐人”显然是堕民.近代以来,绍兴人基本不再”打夜胡”了.民国地方史志没有提及此俗,笔者调查时也没有听闻此俗.只有嵊县籍作家刘金在《我所知道的堕民》中提到嵊县”打夜胡”习俗.刘金先生这样描述该地”打夜胡”:”一个男的,头戴乌纱帽(同京戏里的乌纱帽一样),身穿普通长衫.大约为了走路方便长衫的前后摆全部撩起来,掖进腰带去,因此给人一种滑稽可笑的感觉.另一个男人,草草地装扮成一个女子.-她.头戴黑缎包头,脑后一个假髻,斜插着一朵红色宫花,脸上胡乱擦了一些白粉,眉毛画得粗长,又在两边颧骨抹上一片红.那粗俗的样子,简直让人看了害怕.他们走到每家灶屋门口,男的先打一阵小锣,接着就唱起顺流歌:-灶王灶王年年来,今年又来哉;灶王灶王年年来,来来涨家财..唱毕,又打几下小锣,挥动宝剑,在门框上砍一下,仪式至此宣告结束.”[17](二)”唱像”绍兴有个习俗,年前腊月二十(也有些地方是年三十)把祖宗神像请出来,挂在厅堂墙上,让他们与家人一同过年,俗称”挂像”.到初八(也有些地方为初十八)就把祖像收起来,俗称”落像”.三服内的近亲拜岁时须拜祖像,祭品为香烛和水果等,俗称”拜像”.此俗解放后逐渐消亡,萧山市临浦镇一带至今仍流行着此俗.男堕民给主顾阴间祖先”唱像”习俗的起源不得而知.清代金明全的《绍兴民俗志》记载:堕民”挨户唱歌-掘藏.-踢魁.-跳财神.等喜剧,人家多赏以糕粽钱钞”,但没有提到”唱像”一事.据笔者田野调查,男堕民给主顾家”唱像”活动从初二起直到”落像”日止.”唱像”过程形同走过场,即使在大户人家也不例外.皇甫庄大家族范氏后裔范书瑶(《越谚》作者范寅后裔,1923年出生)告诉笔者:”堕民正月初五来,由父子或兄弟二人一组,一位吹梅花(唢呐),一位唱几句新昌高调,但听不清唱什么,唱几分钟,拜几下算是向祖先拜年了,收了-契花.就走人.”不过个别地方”拜像”仪式较为繁复.绍兴县王坛镇蒋村村民蒋阿潮(1933年出生)、蒋水林(1930年出生)、蒋相贵(1923年出生)和蒋丙金(1923年出生)等老人回忆:大户人家常在厅堂的檐下用两张八仙桌搭成戏台供堕民吹唱,六个男堕民围坐桌旁吹唱,吹唱内容多为欢乐喜庆节目如《偷仙桃》《龙虎斗》《请寿》等.据家父补充:王坛镇肇湖村周姓堕民在大年三十夜就给同村主顾家”拜像”,年后成群结队出门一村村地拜像,每年初四、五来到俞家村(笔者老家),六个男堕民组成的小唱班,围坐在挂着祖宗像的家族厅堂内的桌边,唱上一个多小时的”掘藏”“踢魁”和”迎财神”等彩头戏,唱完后向主顾家族祖宗像行跪拜礼.(三)庄稼收成季节据民国时人记载,财主家收成时,男堕民还会直接到田间讨赏,”三五成群,夹一把胡琴,挑一副箩担,到农夫割稻的田沿去唱些道情戏曲和小调以博农夫开心,好话过后便向农夫讨谷”[18].男堕民到田间讨赏的习俗,现健全的老人们都已不知,看来在解放前夕已不再流行.四、民俗生活中的堕民演出活动随着堕民习俗活动中表演专业化,民俗生活中表演越来越成为堕民的专利.其活动情况罗萍先生在《绍剧发展史》[11]11》-12》中有较详细的介绍,笔者从凸显堕民演出在民俗生活中的作用角度再作简单梳理.(一)堕民戏业的分类堕民戏业的分类主要可分为鼓手、清音班和戏班等.(1)鼓手鼓手以吹打为主,如果主顾没有雇请清音班,鼓手在客人吃饭时吹唱几曲助兴.技能要求不高,十多岁小孩也可充数.吹奏的唢呐曲牌有《中和乐》《小开门》《骑马调》等.辅以一些吉利的调腔戏片断有《九世同居》《兄弟联芳》等.(2)清音班清音班以围桌坐唱方式演出,条件好些的主顾会搭个大棚演出,俗称”清音大棚”.”清音大棚”用明瓦(水蛤壳制成)做棚顶,棚的四角挂六角灯,灯上画有戏剧故事,这些用具是堕民带来的,大棚内放置两张八仙桌,桌上铺以草席,堕民就坐在上面吹拉弹唱.清音班自拉(奏)自唱,所用的吹管乐器有竹笛、洞箫、笙、头管、唢呐等,丝弦乐器有二胡、。