《从《三峡好人》到《江湖儿女》城市转型下的聚散、误读与自我救赎》由会员分享，可在线阅读，更多相关《从《三峡好人》到《江湖儿女》城市转型下的聚散、误读与自我救赎（11页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、从三峡好人到江湖儿女，城市转型下的聚散、误读与自我救赎从小武三峡好人到江湖儿女以来，贾樟柯电影一直是连贯的。这种连贯不仅仅因为贾樟柯专注于讲述故乡汾阳及其他与 汾阳类似地域的故事，甚至他多部作品的主角有着同样的名字：郭斌、 巧巧、韩三明这种连贯，更表现在他的电影中不变的精神内核。自诩为“电影民工”的贾樟柯向观众展现了一个上世界末到本 世纪初城市转型中底层人群的生活群像,试图还原出时代背景中被忽 视的边缘群体。诚然，如假设从电影真实性角度出发，任何电影都不能 等同于现实，贾樟柯的电影也并不能等同于某个时代的缩影，但它更 加不是怀揣着对过往的恶意，对痛苦进行的控诉。事实上，这些影片 是对城市转型时
2、期理性的审视，影片中人物所展现的焦虑与对抗正是 贾樟柯每一部作品中不变的精神内核。一、三峡好人和江湖儿女：接续的情感和主题实际上江湖儿女就像是半部任逍遥加半部三峡好人。江湖儿女整体叙事分为三个局部：第一局部是混混头子斌哥与女 友巧巧在大同所经历的江湖纷争；第二局部是巧巧为郭斌替罪并出狱 待。既然郭斌没有勇气作出了断，那么沈红无疑是勇敢而决绝的，她 以她的坚强保全了自己的尊严。虽然最终散了，但她也完成了自己的 救赎，没有让情感把尊严撕得满地糊涂。如果说三峡好人中人物的聚散更多作为叙事的线索出现，那 么“江湖”中的聚与散那么正是江湖儿女所要表达的重点。如同三 峡好人一样，江湖儿女全片也笼罩在“散”
3、的阴影下。前文所 述，以“江湖”的形象出现的大同，此刻正处在极大的不稳定中，矿 区停业，传闻要搬去新疆，人们不得不选择走或是留；“江湖”中的 兄弟因为郭斌聚在一起，喊过“五湖四海皆兄弟，肝胆相照”，最后 也都散了；巧巧和郭斌的聚散离合更是贯穿全片。郭斌与巧巧的相恋 几乎是注定的，影片中巧巧的身份与郭斌类似，虽然影片交代了巧巧 的出身背景，父亲的形象也没有缺席，但巧巧的职业与郭斌一样是模 糊的。虽然巧巧称自己“不是江湖上的“，可她却谙熟“江湖”上的 一切规矩：她熟稔地与郭斌的所有兄弟寒暄，在二勇哥和郭斌商量事 情的时候懂得回避，知道出面慰问二勇哥的遗孀正是她对“江湖 规矩”准确地把握奠定了后来回
4、到大同依然能够稳坐“巧巧姐”的 位置，完成自我的救赎，用“江湖义气”收容郭斌。巧巧在身份和性 格上与郭斌的相似注定了他们的相聚，但不同的是，巧巧对郭斌的爱 是明确的，而郭斌那么更在意追求“江湖地位”。正是如此，巧巧为郭 斌替罪，两人分散。五年后巧巧出狱，她不关注未来的生活，只关心 自己的爱情。她一路“跑江湖”找到郭斌，只印证了郭斌对于地位的 关注远超爱情的事实，她只能彻底放手。直到残疾的郭斌回到大同, 巧巧以“义”掩饰“爱”，才获得同他短暂的相聚。与三峡好人不同的是，江湖儿女用了更多的笔墨在刻画 “聚”与“散”之间的“漂泊”。“漂泊”的过程也是巧巧完成自我 救赎的过程。前文提到巧巧到奉节寻人的
5、服装和发型都与沈红相似, 她们甚至背着相同的手提包，不同的是，巧巧比沈红多一个双肩背包。 这样一个沉重的双肩背包，加重了巧巧身上漂泊的意味。沈红或许只 是来寻夫，无论结果如何她都可以回到故乡。可巧巧已经决绝于故乡， 又不知道未来在哪里，她只能搏一搏。还没见到郭斌，她的钱包就被 偷了；无人接济，她只能混吃流水席，骗出轨男的钱；遇到强奸犯, 她急中生智逃离虎口；离开奉节，在火车上遇到徐峥饰演的小贩，她 甚至不顾一切想要到新疆安定下来，但终究只是多添了一道伤疤。离 开郭斌的巧巧一路“跑江湖”终于成为了一个“老江湖”，最终回到 当年离开的绝地，在转型后日渐稳定的大同扎下根来，不仅仅救赎了 自己，还得以
6、收容郭斌。人间并不只有的苦难，展现苦难也并不能等同于深刻。无论三峡好人还是江湖儿女，底层的、边缘的人在强压的环境中依然保持着最本真的善良：帮助韩三明讨价还价的摩的司机，给兄弟们分 糖的小马哥，救小偷于众人拳脚的巧巧。相比之下，十多年之后上映 的江湖儿女在整体情绪上多了一些对苦难的调侃，张译饰演的出 轨渣男一反贾樟柯电影角色克制的表演，表情略带夸张和诙谐，徐铮 饰演的男子一开口便模拟了典型的“侃爷”形象，董子健用生疏的重 庆话演绎了一个摸不着头脑的小警察苦痛的生活混杂了些许诙 谐的元素，这或许是贾樟柯导演对于苦难新的感触。后辗转到奉节再续前缘；第三局部是从巧巧离开奉节到最终回到大同 绝地重生，再
7、逢郭斌。影片前两个段落带有明显的任逍遥和三峡好人的故事特 征：巧巧与任逍遥中模特巧巧同名，服装发型也都一样，任逍 遥中作为插曲出现的江湖纷扰正是江湖儿女中一系列事件的起 因。巧巧乘轮船到奉节寻斌哥的段落又正好对应三峡好人中女护 士沈红到奉节寻夫的故事，且不管演员装束上的还原，巧巧和沈红寻 找的人恰好有同一个名字：郭斌。但从三部影片的精神内核来看江 湖儿女那么更贴近三峡好人。江湖儿女的第一段落叙事主要落 点是郭斌，但从整部影片来看，巧巧才是影片主要刻画的人物。巧巧 从拔枪、替罪到寻人、流浪、救扶，整整演绎了一部完整的“沈红的 故事”，是对三峡好人中沈红这个角色的前传和结局的补充。为 了印证这一点
8、，导演甚至让巧巧经历了沈红相同的经历：当徐峥饰演 的男子提出UFO的时候，巧巧说自己见过，那正是沈红所见的。人物身份的接续暗含着电影主题的接续，三峡好人的主题是 寻找，影片讲述了两个山西人关于寻找的故事，到奉节寻找妻女的山 西煤矿工人韩三明终于找到别离十六年的妻子，两人决定离开奉节共 同生活。山西护士沈红到奉节来寻找做生意两年未归的丈夫郭斌，最 终两人分手，沈红单独离开奉节。江湖儿女那么是三峡好人“寻 找”的来龙和去脉，影片交代了巧巧寻找的起因（因江湖纷争入狱而 被割断的爱情），寻找的结果（江湖地位坍塌的郭斌放弃了爱情），寻 找的后续（巧巧和斌哥相继回归）。二、城市转型下的误读与末日幻觉贾樟柯
9、的电影善于讲述边缘人群的故事，而他影片中的边缘人群 通常生活在一个灰暗的、逼仄的、陈旧的空间。贾樟柯在谈电影创作 的时候曾经说自己只有站在实景空间里面才能知道如何拍戏。因而他 对于空间的刻画总是令人叫绝的：小武被警察抓拷的老街道（小武）, 巧巧表演蒙古舞的露天舞台（任逍遥），沈涛、张晋生和梁子跳舞 的舞厅（山河故人）他镜头中的空间既不粉饰落后也不回避发 展，他的电影对时代的态度是理性的。在拍摄海上传奇时，贾樟 柯曾说：“在我用电影同步观察中国变革10多年后，我越来越对历 史感兴趣了。因为我发现，几乎所有当代中国所面临的问题，都可以 在历史深处找到形成它的原因。”三峡好人和江湖儿女构建的时空环境
10、不同于小武站 台，也不同于山河故人，这两部影片构建了两个典型的转型城市： 奉节和大同。三峡好人的叙事中的奉节县正面临着没入三峡的命 运，居民们疲于搬迁，就像逃离一个文明毁灭的末日地带。正如影片 中所提到的“一个两千多年的城市两年就要拆完。”这中间自然含有 被迫离家背井的人对未来的迷茫与误读，以及随之而来的焦虑和痛苦。 当放大这些历史事件来看待事件中涉及的每一个人物，尤其是发声更 困难的底层人物，这中间有多少不舍、不适，多少故事都将随着时代 变迁成为历史的背景。贾樟柯正是要还原这些事件下活生生的人。三 峡好人开篇时就用悲苦、喑哑的川江号子做背景乐奠定了 “故园将 不再”的伤怀情绪。当韩三明乘坐摩
11、的去青石街5号寻找分别了十六 年的妻女时，开摩的的小伙子把他带到了一片水域，指着其中的一个 小土坡告诉他：“那个长草的土包包就是青石街5号。”他还告诉韩 三明：“看到没有，停在那边的那条船，我家就在那条船底下，早就 没得了。”库区的建设淹没了当地人的故居，韩三明不知道去何处寻 故人，小伙子也不知道去何处凭寄乡愁。和韩三明共住一个房间的工 友们中有个十多岁的小男孩，他已经习惯了和成年人一样，裸露着肩 膊，穿行于废砖断墙之间，既不能上学，也无处玩耍，偶尔唱唱歌也 是用蹩脚的发音去唱成年人的歌曲，在这个即将淹没的城市里，人们 看不到他的未来，他也不思考未来。以1.3元一天的租金租给韩三明 房间的何老
12、板最终也面临拆迁的命运，他被迁至一处桥洞，拥挤、湿 热地继续度过余生，原本就破旧不堪的旅店被刷上了 “拆”字，还有 一些房屋的墙上刷上了三峡水位线的刻度。当沈红在江边遇到一个“讨活路”（当地人管找工作叫“讨活路”）的小女孩，沈红说：“天阴了。”小女孩回答：“我们这儿总是这样的。”三峡好人中有大量拍摄废墟的镜头，有的作为背景出现，有的那么是镜头刻画的主体，韩三明和沈红两段独立的故事，也是通过一 组废墟的固定镜头联系起来的，无论韩三明还是沈红，触目可及的都 是一片人去楼空的废墟，这些废墟让“末日幻觉”的情绪从始至终笼 罩全片。崔卫平曾在评价三峡好人时说：“这部影片，我觉得最 为突出的不是故事情节，
13、而是它的背景，是正在拆迁中的城市，是那些裸露出来的钢筋水泥，是在废墟中不停的敲打。我甚至觉得废墟才是这部影片的主角。”废墟与人共存的场景，很难不让人联想到罗西里尼在二战废墟中拍摄的德意志零年。不同的是，德意志零 年中的“末日城市”源自于战争的摧毁，三峡好人“末日城市” 那么是由迷茫、不舍、恐惧、焦虑等多种情感造成的误读。废墟不同于 荒原，废墟是残留人生活气息的遗址，废墟里的一切，都昭示着一些 人曾经在这里爱过、恨过、生活过。人去楼空的场景，更容易平添对 未来的恐惧和对末日的误读。当废墟成为人触目可及的生活环境，巨 大的钢筋水泥与逼仄的生活空间直接对立，人几乎无处容身，片中小 马哥用发哥的话说：
14、“现在的社会不适合我们，因为我们太怀旧了。”同样作为转型城市的大同也似乎面临过与奉节相似的误读。贾樟柯在拍摄公共场所时曾说：“传言大同要搬走，因为那里的煤矿已经采光了，矿工都下岗，然后正好是开发大西部，说要把所有的矿 工都迁到新疆去挖石油。传说那里每个人都在及时行乐”江 湖儿女的背景架构似乎正着意重建当时这样一个被误读的大同，影 片中煤矿工人告诉巧巧：“上万职工发不了工资，上头要我们矿务局 搬到新疆去，到那儿采石油。”上个世纪末，大同作为中国重要的能 源城市，大量的市民都与矿区有着不可分割的联系，随着煤矿能源地 位的动摇，城市经济也产生动摇，大批失业的人无所事事，混沌度日， 好像生命是一场随时
15、可以停止的末路之旅，转型中情绪极不稳定的大 同化身为“江湖”的形象出现。影片借郭斌的话点出了这种“末日幻 觉”，他说“咱们这种人迟早会被干掉的”，郭斌虽然是机械厂的工 人，可影片中没有任何关于他工作的描写。不难想象，受煤矿资源产 量和销售量的影响，郭斌早就处于失业状态，成为一个处于社会边缘 和道德模糊地带的人，这种模糊的身份被郭斌定义为“人在江湖”。 郭斌就像是一个正在死亡的大同，既不愿意改变熟悉的生活环境和生 存方式，又无从获取新的生命力量，眼看作为上一代龙头老大的权威 逐渐被年轻气盛的新一代冲击，只能自我抚慰，混沌度日，等候末日 来临。导演用“江湖”这个概念来暗喻大同这个被误读为末日的城市
16、, 用“江湖”的荒诞来承接当时人们的颓靡情绪。三、城市误读中人物的聚散与自我救赎其实无论是奉节还是大同，称其为“末日城市”都只是当时人们 的一种误读，是时代转型中的一段阵痛。但这种阵痛所带来的焦虑与 边缘感，却是一种真实存在的体验。贾樟柯电影中的人物似乎永远在 空间与时代的边缘漂泊：在路途中漂泊与寻找的小山（小山回家）， 在县城游走的小武（小武），无处可去也无地可归的彬彬和小季（任 逍遥），即使成家立业也再度面临孤独的沈涛和张晋生（山河故 人）散，似乎是这里所有人物关系不变的宿命；无力感似乎是 这些人挣不脱的枷锁。小武改变不了自己的命运，也再无兴趣改变命 运；彬彬和小季最终放弃所坚持的底线，但结果让人啼笑皆非；更决 绝的是天注定中的四个人物：大海、三儿
