类型缘何缺失:试论国产类型电影现状［摘要］本文针对目前国产类型电影类型简单、题材重复的发展状况进行分析，提出类型意识的匮乏、运营策略的单一以及类型自 体反思能力的滞后是目前国产类型电影陷入困境的三大主因文中涉 及对发展态势良好的好莱坞、韩国及香港类型电影的横向比较，也从 历史发展的角度分析了国产类型电影的现状，并结合了数字技术这一 新的时代背景所可能带给类型电影的新的空间和机遇，试图为国产类 型电影的未来发展之路提供可行性建议［关键词］国产电影；类型意识；叙事形态；观念拓展;融合与更新作为产生于好莱坞的一种商业电影运作模式，类型电影近年来受到各国电影人越来越多的重视这一方面是由于好莱坞电影大 兵压境的票房压力，另一方面则是各国电影人构建本国商业电影体制 的自觉尝试，而我国电影界对类型电影的认识，则面临着更为复杂的 历史境遇首先要承认将电影片面地作为教化的工具，是一种对电影 功能认识的偏离，这将动摇自左翼电影以来所建立起的中国主流电影 传统，这不仅需要巨大的勇气，还将涉及许多复杂而具体的工作，比 如重写中国电影史，纠正对一些曾被忽视或压制的电影人或者电影现 象的认识等其次则是电影体制的根本性变革，从由政治权力主导艺 术创作转变为由市场来左右影片的成败得失，将制片厂从行政单位变 成运营企业，将一直以来主导中国电影生产的强大的意识形态力量置 换为自由竞争的经济规律等。
这作为20世纪80年代以来中国整个 经济体制改革的一部分，步履维艰时至今日，经历了二十余年不断 变革的中国电影，在这两方面都取得了显著的进步就前者而言，从80年代末到90年代初由《当代电影》和北京电影学院发起的三次关于娱乐片的研讨会，①到1995年中影引进《真实的谎言》之后学者 们狼来了的惊呼，②到今天关于类型电影的论文及论著日渐繁多，③ 可以肯定中国电影界对于类型电影的认识逐步成熟而为了改变自 50年代以来形成的从中央到地方垂直管理的政企合一的垂直管理模式，电影局于1985年召开会议，提出简政放权、政企分开和扩大制 片业与发行业经营自主权的精神，此后经历了 1993. 1994年的深化电影行业机制改革、1995年改革故事影片摄制管理、1997年放开单 片发行权，而XXXX年的《电影管理条例》的颁发更促使了民营公 司加入到电影制片行列以及院线的逐步建立和成熟，④这一切都在彰 显中国电影界对商业电影的运作模式及创作规范的接受程度正在逐 步深入而刚刚过去的2010年中国电影票房收入更是达到了创纪录 的100亿，主流媒体也以积极的态度介绍和推进民营资本对电影市 场的继续介入，这一切似乎都在预示着国产电影光辉灿烂的未来。
然 而，如果我们仔细审视过往几年的国产电影，就会发现，作为商业电 影主流的类型电影，在当前中国电影界的发展状况并不理想，一方面 依然是少数名导以各种方式刺激着中国电影的票房市场，另一方面是 几位新锐导演以低成本的商业电影为观众制造短暂的惊喜而近几年 尤为显著的是，合资片占据了国产类型电影相当大的份额，而这些影 片的导演大多数是混迹于香港电影圈多年的老江湖，如吴宇森、徐克、 陈可辛、陈木胜等，他们从事商业电影的经验的确能以合作方式传递 给内地电影工作者，但悬殊的地位与能力也使投资者不可能轻易放弃 他们而冒险启用内地创作者，这就造成了三者之间的巨大真空地带 类型的单一、类型意识的匮乏、类型自身进行再生产能力的低下，仍 然使中国商业电影呈现出不容乐观的局面在经历了二十多年的改革 之后，国产类型电影缘何仍然缺失，仍然是我们不得不面对的问题一、类型意识 在尹鸿、詹庆生XXXX年为中国电影所作的产业备忘录中，两位学者将XXXX年中国的电影类型归为四种:(1 )主旋律影片及儿童影片：代表作为《我的长征》《上学路上》等；(2)大制作商业 电影：代表作为《夜宴》《满城尽带黄金甲》等;(3)商业类型片： 代表作为《疯狂的石头》《好奇害死猫》《云水谣》等；(4)艺术电影： 代表作有《三峡好人》《江城夏日》等。
⑤而这里的类型划分，基本 遵循的是投资成本与发行渠道的原则，而真正属于传统意义上我们经 常讨论的类型电影范畴的是第二及第三类，即主流商业电影当然, 虽然距XXXX年仅仅4年，但国产电影的发展已经不可同日而语，如今这个名单上又多出了很多票房轻易过亿的商业作品，但我们通过观察2010年中国电影的发展状况，还是可以发现隐藏在100亿票房 神话背后的重重危机首先就数量而言，随着人们对类型规律和观念 的认同和接受，类型电影在国产电影的数量上大大提升其次，这些 影片涵盖的基本类型也在逐渐扩展，除了占主流的古装片之外，还有 爱情片、警匪片等但除了古装片之外，每一种类型只有一到两部较 有影响力的代表作品，因而就类型的丰富程度而言，不甚理想如 2010年排名前20位的影片⑥中有12部国产电影，但其中除了冯导 的两部作品和一部港片《枪王之王》外，其余皆是古装片，或武侠， 或穿越，或恶搞尽管2010年的古装片在复杂性和戏剧性上早已经 超越了《夜宴》《满城尽带黄金甲》的层面，但这种对单一类型一边 倒的消费状况还是无法让我们对国产主流商业电影的发展持乐观态 度而从创作者的角度考虑，除了每年必备张艺谋、陈凯歌、冯小刚 之外，其余都是港片大腕，只有《大兵小将》的导演丁晟除外，但观 众对这部影片的印象仍然是成龙作品，创作者类型意识的单一和匮乏 可见一斑。
不得不承认，曾经在20年前将世界的目光吸引到中国影 坛的第五代电影人在如今的类型电影创作中依然势头强劲，至少从票 房成绩上看来的确如此这一方面得益于这些导演长期以来在国内及 国际影坛已经建立了较为稳固的地位，在观众中也积累了相当的人 气，其存在本身就已经形成了品牌效应；另一方面则得益于这些导演 所具有的敏锐的国际视野《红高粱》《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》等影片早已让张艺谋、陈凯歌等导演对国际影坛所偏爱的中国元素熟 稔于胸，而李连杰、成龙的功夫片无论在内地、香港还是国际市场都 具有相当的影响力，再趁着李安《卧虎藏龙》扬威奥斯卡的东风，融 古装、武侠、奇情、奇景、历史诸元素于一身的古装武侠片自然战无 不胜再加上巨额的投资，精良的制作，巨大的宣传攻势，使其在国 际和国内影坛都收益颇丰因此，无论是20年前的艺术探索还是今 时今日的商业巨制，这些导演始终保持着对国际口味的持续关注然 而，和票房全面飘红相对应的是国内观众对这些国产大片的口诛笔伐 以及学术评论界在承认其制作模式成功的同时对其叙事单薄和主题 单一的批评的确，其片面依靠色彩瑰丽的奇幻场景、动辄子弹时间 式的武打动作，避免过于复杂的本土故事，尽量将主题浓缩简化为西 方更易理解的简单概念（比如人性欲望爱压抑权力［⑦等问题确实有 太多需要推敲和揣摩的地方。
但在冯小刚也试水《夜宴》之后，名导 们的集体反思也通过他们作品的变化呈现出来无论是张艺谋兴之所 至的《三枪》还是精雕细琢的《山楂树之恋》，抑或是陈凯歌重新从 经典和传统文化中汲取资源的《梅兰芳》《赵氏孤儿》，或者是冯小刚 为新主流影片贡献的两部扛鼎之作《集结号》与《唐山大地震》及都 市爱情片《非诚勿扰》系列，无不显示了他们自我反思的能力与创新 力然而过犹不及，我们期待看到的不是一种类型从极盛走向极衰， 而是在探索中的不断推进值得注意的是，来自于香港的电影人凭借香港功夫电影的传统及对商业电影规律的熟稔于胸，使古装武侠片突破了每个人都有一个功夫梦的层面，将香港电影惯用的兄弟情义、国 仇家恨、传承与延续等命题融入绚丽的打斗和壮阔的大场面中，使这—类型得到了极大的丰富和扩展，但反观内地电影导演，则鲜有出色 的跟风之作中国 www丄WIM.com而曾经以独立制作的姿态引起影坛关注的第六代导演如今的地位 则有些尴尬，这些导演大多都岀生于60年代之后，无论是人生阅历 还是创作经验都已经到达一个相当成熟的阶段然而从其作品而言, 大都还挣扎于艺术与商业之间，没有形成自己准确的定位除了贾彰 柯仍然延续其小众路线之外，张扬的《落叶归根》、张元的《看上去 很美》都是既具有较强的人文气息又有一定商业野心的作品。
而王小 帅、娄烽等其他第六代导演在过去的一年多时间内基本都沉寂下来比较类型电影发展态势良好的韩国电影，处于这个年龄段的导演已经 具备了相当完备的类型意识比如擅长拍摄浪漫爱情片的郭在容（《我 的野蛮女友》《野蛮师姐》《假如爱有天意》x擅长复仇题材的朴赞郁 （复仇三部曲X擅长武士动作题材的金性洙（《武士》《野兽》X擅 长恐怖惊悚片的金知云（《蔷花、红莲》《三更之回忆》）等，正是这 些中年导演促使了韩国类型电影的繁荣其中当然有电影体制、格局 的影响，但国产电影类型意识尚未建立也是不可否认的原因之一第 六代导演大多毕业于国内几所专业艺术院校的导演及摄影系，在学校 接受的仍然是传统的大师教育，认为自己坚守的是中国艺术电影的最 后一块领地他们是以反叛第五代的姿态为世人瞩目，在如今第五代 全面转向商业电影之时，他们很难扭转心理去跟随第五代的步伐，进 而在商业电影的领域里与其博弈贾樟柯近两年处于沉寂状态，王小 帅依然延续艺术电影之路张扬的《落叶归根》《无人驾驶》虽然分 别采用了流行的公路类型和板块式叙事结构，但其强烈的人文气息和 反思精神也标示了他不是以商业类型为第一创作目的和追求的而其 后七八十年代出生的导演虽然成长于浓郁的商业电影氛围中，但他们 不像第五代那样在接受正统的影视教育前就具有一定的社会积累，也 不像第六代那样处于艺术思潮变动的特殊时期，他们的成长尚需时0O相反的，一些拍摄MTV、广告、电视剧的导演则轻松上阵，他们掌握了一定的影视传播的商业规律、又在创作中摸索出观众欣赏口 味的偏好，同时积累了丰富的影像制作经验，反而能在类型电影的领 域里有所建树，如张一白、宁浩、丁晟等。
二、运营模式 类型电影是随着好莱坞八大电影公司的日渐强大而逐渐发展成熟的，其得以形成的条件至少有两个：一是类型丰富，且每一种 类型下有相当数量的作品；二是各个公司有自己擅长的类型和品牌, 其中当然包括明星而好莱坞被称为黄金时段的20世纪三四十年代, 也是类型电影发展最为繁盛的时期这一时期出现了爱情片、喜剧片、 西部片、强盗片、歌舞片、恐怖片等众多的电影类型，且每一种类型 中都出现了不少佳作而各个电影公司也有各自擅长的类型吸引观 众，比如环球公司擅长恐怖片，华纳擅长歌舞片和强盗片，而米高梅 则擅长爱情史诗而明星作为类型的一部分，其定型化的角色本身即 是观众观影期待的一部分比如亨弗莱鲍嘉的硬汉形象、英格丽鲍曼的高贵气质、格利高里派克的绅士风度、奥黛丽赫本的轻灵气息，这 些都是类型影片的票房保证虽然经历了六七十年代新好莱坞对类型 电影的拓展，出现了反类型、超类型、类型融合等类型电影新的形态， 但对类型电影运作模式的遵循和肯定秉承至今随着制片厂体系向导 演体制的逐步偏移，制片公司的类型品牌也逐渐演变为导演的类型品 牌，如乔治卢卡斯擅长科幻，斯皮尔伯格擅长史诗，彼得杰克逊擅长 魔幻，迈克尔贝擅长战争，其后还跟随着大量成功的类型电影制作者, 使类型得以繁衍生息。
观众根据自身欣赏趣味选择影片、导演、明星反过来已经形成的类型品牌会引领观众对这种类型的持续性关注，观众与电影工业之间才得以建立最为稳的联系有意思的是，在类型电影的概念及理论被引入中国电影史 的研究过程中，有论者发现了我国上世纪20年代电影的类型发展萌 芽，从而确定了 20年代众多制片公司竞争的中国电影界，的确是存 在着初始类型的⑧论述者通过分析当时主要电影公司的制作、发行、 放映策略，以及有意识地建立明星制、针对不同层次观众的欣赏口味 创作不同类型的影片等现象，分析了社会片、爱情片、家庭伦理片、 古装片、武侠片、神怪片等诸多类型得以存在的原因但是由于民族 资本的贫弱和战争的阻隔以及意识形态的不断更替，成功的类型电影 运营模式在我。