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1、唐宋词导读教学唐宋词导读教学PPTv第一讲第一讲 温庭筠与文人曲子词温庭筠与文人曲子词v第二讲第二讲 柳永与俗曲子词柳永与俗曲子词v第三讲第三讲 苏轼苏轼“以诗为词以诗为词”v第四讲第四讲 周邦彦周邦彦“学人学人”之词之词v第五讲第五讲 辛弃疾辛弃疾“以文为词以文为词”v第六讲第六讲 姜夔清空骚雅词姜夔清空骚雅词v第七讲第七讲 李清照的女性词李清照的女性词v第八讲第八讲 秦观秦观“词心词心”之词之词v第九讲第九讲 考试考试第一讲第一讲 温庭筠与文人曲子词温庭筠与文人曲子词 1.本讲重点:v 温庭筠与文人曲子词的成熟v 曲子词与音乐的关系v 词调与词牌 2.本讲目的与要求v 认识文人曲子词的基本
2、特点v 明确温庭筠在文人曲子词发展史上的地位v 了解曲子词与音乐的关系 一、导入新课一、导入新课v词本是一种音乐文学。唐代产生的曲子词是自歌诗之后又一新型的流行歌词。v一般文人作词要依据词牌名（简称词牌），词牌最早是充当词的标题使用的，来源主要有二：一是来自曲名，某一文人或民间艺人首次按某支乐曲填写歌词，以曲名为歌词的标题，后人以其所制歌词文字格式填词，则当初从曲名而来的标题就成了词牌了；二是文人首创歌词，由乐工或文人自己谱曲，歌词的标题也成了词牌。总之，当初某一词牌下歌词的文字内容所反映的情感类型，与某种乐调所传达的情感类型是相合的。 v当某种乐调与歌词联系在一起，则这种乐调也就转称为词调了
3、。古人根据音乐所传达的情感类型，将每支曲子都划定在某种乐调之下，如将传达悲伤情感的曲子划归商调之下，将传达激越情感的曲子归于羽调之下，将传达平和中正情感的曲子划归宫调之下。所以，词调只与词所传达的声情类型相关。v精通音乐的文人作词，多有创调。所谓创调，是指词人自作歌词，自己（或由乐工）谱曲，或者自己先谱曲后填歌词，所谱出的新的乐调，即为新的词调；所作歌词的标题，也成了新的词牌名。这种确立新的词牌词调的过程，称为创调。v在文人创调之前，民间已有许多创调，唐代文人初作词时，多是依据民间所创词牌填词的。唐以后绝大多数文人作词，也都是依照已有的词牌填词，而非创调式地作词。 v显然，词调与乐调直接相关而
4、同名，新词牌则与歌词的内容相关又与音乐紧密结合。不过，即使在当初，一个词调之下通常也有不同的词牌。因为一种情感（或声情）类型从理论上是可以统辖众多题材内容的，如快乐情感，可以统辖节日快乐、生日快乐、新婚快乐、金榜题名快乐等情感。v再举个具体的例子来说明：在柳永的词集中，词调有正宫、中吕宫、大石调、小石调、歇指调等，这些词调都源于乐调。而在“正宫”调下，柳永所用的词牌有黄莺儿、雪梅香等，在“大石调”之下，柳永所用的词牌有倾杯乐、迎新春、曲玉管等。 v词牌当初是作为歌词的标题又与词调（乐调）相联系的，而后来绝大多数词人只是依照词牌之下的文字格式填词，仅保留词牌的音乐特征，不管它与歌词的内容是否相称
5、，词牌也就脱离了标题的功能。v再后来，词牌与音乐（词调）也有所脱落，只留下文字格律（平仄与押韵）这样的痕迹，与音乐的情感类型又不再相关了，如虞美人词牌，本来传达的是感伤情调，后人也用这一词牌填词来表达艳情了。此即北宋沈括所揭示的“哀声而歌乐词，乐声而歌哀词”现象。 v当词牌仅与词调（声情）相联系而与歌词文字内容无关时，给词加标题或词序就渐为流行了。当词牌又与音乐（词调）脱离之后，词牌就仅成为一种填词的文字格式了。v王力先生在诗词格律中即云：“词牌，就是词的格式的名称。”（P79中华书局2000年版）这种说法，只是考虑了北宋苏轼对词坛改革以后的多数词作的状况，也与他只谈词的格律有关。二、开讲新课
6、二、开讲新课 v（一）唐代宫廷享乐生活与歌词创作（一）唐代宫廷享乐生活与歌词创作v1.唐代皇室对声乐的态度唐代皇室对声乐的态度v 唐代皇室具有胡、汉双重血统，对外来唐代皇室具有胡、汉双重血统，对外来文化极具包容性。特别是国家强大之时，宫文化极具包容性。特别是国家强大之时，宫廷对声色享乐极少忌讳，外来音乐与本土文廷对声色享乐极少忌讳，外来音乐与本土文人歌词相结合，配以美人舞蹈，是宫廷享乐人歌词相结合，配以美人舞蹈，是宫廷享乐的一种重要形式。中宗、玄宗和宣宗朝，是的一种重要形式。中宗、玄宗和宣宗朝，是宫廷主导下文人歌词创作最显著的时期。宫廷主导下文人歌词创作最显著的时期。 v 这些歌词创作无论是先
7、词后乐还是先乐后词，其乐皆属于燕乐系统。唐太宗时造燕乐，为华夷合乐，作为燕饮开始、仪式比较隆重时所用之乐；但从广义上讲，当时的十部乐“总谓之燕乐”（郭茂倩），包括燕乐、清商乐以及胡部各乐，后世多采用广义说法。v2.唐代皇室主导下的文人歌词创作唐代皇室主导下的文人歌词创作v 中宗朝，沈佺期、李景伯、优人在内宴上创作回波词；玄宗朝，玄宗自创好时光，宣命李白创作清平调；宣宗朝，宣宗爱听菩萨蛮，令狐绹密献温庭筠所作二十首。v沈佺期回波乐：v 回波尔时佺期，流向岭外生归。身名已蒙齿录，袍笏未复牙绯。v李景伯回波词：v 回波尔时酒卮。微臣职在箴规。侍宴既过三爵，喧哗窃恐非仪。v优人回波词：v 回波尔时栲栳
8、，怕妇也是大好。外边只有裴谈，内里无过李老。 v李隆基好时光：v宝髻偏宜宫样。莲脸嫩，体红香。眉黛不须张敞画，天教入鬓长。 莫倚倾国貌，嫁娶个，有情郎。彼此当年少，莫负好时光。（尊前集）v李白清平调（三首）：v云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。v一枝红艳露凝香。云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。v名花倾国两相欢，常得君王带笑看。解得春风无限恨，沉香亭北倚阑干。 v（五代）孙光宪北梦琐言温李齐名：v 温庭云，字飞卿，或云作筠字，旧名岐，与李商隐齐名，时号曰温李。宣宗尝赋诗，上句有“金步摇”，未能对，遣未第进士对之。庭云乃以“玉条脱”续之，宣宗赏焉。宣宗
9、爱唱菩萨蛮词，令狐相国假其新撰，密进之。戒令勿泄，而遽言于人。由是疏之。 v（二）民间俚曲歌辞与文人仿效改造（二）民间俚曲歌辞与文人仿效改造v1.白居易与吴二娘的曲子词创作白居易与吴二娘的曲子词创作v 所谓曲子词，指应歌所作之词，或按曲谱所作之词，即适合歌唱表演的词。与曲子词不同的，是后来出现的格律词，即专供文人阅读欣赏的仅按词牌格律填写的词，这类词又被称为“诗馀”。v 中唐时期民间曲子词为歌妓所传唱，大有取代文人歌诗的势头。白居易在江南歌女吴二娘所唱曲子词的影响下，开始创作曲子词，与民间艺人争夺歌词创作主导权。v白居易长相思（闺怨）：v汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。 思悠悠，恨
10、悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。v深画眉，浅画眉，蝉鬓鬅鬙云满衣。阳台行雨回。 巫山高，巫山低，暮雨潇潇郎不归。空房独守时。v吴二娘长相思：v深黛眉，浅黛眉，十指茏葱云染衣。巫山行雨归。 巫山高，巫山低。暮雨潇潇郎不归。空房独守时。（上片又作：深花枝，浅花枝，深浅花枝相间时。花枝难似伊。）v白居易寄殷协律“吴娘暮雨萧萧曲，自别江南更不闻”二句自注：v江南吴二娘曲辞云：“暮雨萧萧郎不归。”v白居易忆江南：v江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南。v江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游。v江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复
11、相逢。 v2.刘禹锡与巴渝民歌创作刘禹锡与巴渝民歌创作v刘禹锡在贬谪生涯中，效屈原作九歌，雅化巴渝民歌竹枝，完成竹枝词九篇：v白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。v山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。v江上春来新雨晴，瀼西春水縠纹生。桥东桥西好杨柳，人来人去唱歌行。v日出三竿春雾消，江头蜀客驻兰桡。凭寄狂夫书一纸，住在成都万里桥。v两岸山花似雪开，家家春酒满银杯。昭君坊中多女伴，永安宫外踏青来。v瞿塘嘈嘈十二滩，此中道路古来难。长恨人心不如水，等闲平地起波澜。v巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。个里愁人肠自断，由来不是此声悲。v城西门前滟滪
12、堆，年年波浪不能摧。懊恼人心不如石，少时东去复西来。v杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。v楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌。今朝北客思归去，回入纥那披绿萝。v施议对 词与音乐关系研究：v 刘禹锡所作竹枝词，虽未注出和声，但表演时，仍然是以“竹枝”、“女儿”这一和声形式出现的。民歌曲调竹枝这一和声形式，已为长短句歌词创作，打开了无数法门。（P29）v（三）文人放达生活与曲子词创作（三）文人放达生活与曲子词创作v1.张志和的隐逸追求与渔父词创作张志和的隐逸追求与渔父词创作v 云笈七签引沈汾续仙传玄真子云：“玄真子姓张名志和，会稽山阴人。鲁公颜真卿与之友善。真卿为湖州刺史
13、，与门客会饮，乃唱和，为渔父词，其首唱，即志和之词，曰：西塞山前白鸟飞，斜风细雨不须归。真卿与陆鸿渐、徐士衡、李成矩共唱和二十五首，递相夸赏。而志和命丹青剪素，写景夹词，须臾成五本，花木禽鱼、山水景像、奇绝踪迹，今古无伦。”今存张志和渔父词，又称渔歌、渔歌子，共五首： v西塞山边白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。v钓台渔父褐为裘，两两三三蚱蜢舟。能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧。v霅溪湾里钓鱼翁，蚱蜢为家西复东。江上雪，浦边风，反著荷衣不叹穷。v松江蟹舍主人欢，菰饭莼羹亦共餐。枫叶落，荻花干，醉泊渔舟不觉寒。v青草湖中月正圆，巴陵渔父棹歌还。钓车子，掘头船，乐在风波不用仙。
14、 v诸人和作今未见，王兆鹏先生认为寄名在张志和名下的另外十五首渔父词，即为诸人和作，现录三首如下：v远山重叠水萦纡，水碧山青画不如。山水里，有岩居，谁道侬家也钓鱼。v料理丝纶欲放船，江头明月向人圆。尊有酒，坐无毡，抛下渔竿踏水眠。v舴艋为家无姓名，胡芦中有瓮头清。香稻饭，紫莼羹，破浪穿云乐性灵。 v2.文人以游戏心态创作的调情词文人以游戏心态创作的调情词v中晚唐进士文化造就了一批风流文人，他们多寄情声色，逢场作戏，创作调情词。如调笑、三台，杨柳枝。如：v胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。（韦应物调笑）v河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞
15、北别离。离别，离别，河汉虽同路绝。（韦应物调笑） v扬州池边少妇，长干市里商人。三年不得消息，各自拜鬼求神。（王建江南三台）v树头花落花开，道上人去人来。朝愁暮愁即老，百年几度三台。（王建江南三台）v叶含浓露如啼眼，枝袅轻风似舞腰。小树不禁攀折苦，乞君留取两三条。（白居易杨柳枝）v一树春风万万枝，嫩于金色软于丝。永丰南角荒园里，尽日无人属阿谁。（白居易杨柳枝）v（四）温庭筠与文人曲子词（四）温庭筠与文人曲子词v 晚唐温庭筠多才多艺，擅长音乐与诗歌，学习民歌与民间曲子词，将唐代风流文人的曲子词创作推上了高峰，并形成了文人曲子词专门言情的传统，是文人曲子词走向成熟的标志。其词学贡献主要有如下两个方
16、面。 v1.添新声杨柳枝创作的意义添新声杨柳枝创作的意义v一尺深红朦曲尘，天生旧物如此新。合欢桃核终堪恨，里许元来别有人。v井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。 v 用了南朝民歌式的双关的手法，且直以眼前景物入题，适合酒宴上打令。这种利用旧声创新的方式，真正使曲子词创作打破了词牌提示词作内容的限制，无疑推动了文人曲子词创作的大解放。v裴諴新添声杨柳枝：v思量大是恶因缘，只得相看不得怜。愿作琵琶槽那畔，美人长抱在胸前。v独房莲子没人看。偷折莲时命也拚。若有所由来借问，但道偷莲是下官。 v2.多首菩萨蛮创作的意义多首菩萨蛮创作的意义v “菩萨蛮”，本是唐代广州人对波斯妇女的称呼。用作词调，或许与波斯音乐的传入有关，并且从温庭筠现存的十四首菩萨蛮内容来看，全部描写女性情态，也与“菩萨蛮”的本义相关。v 如果说在菩萨蛮创作的用调上，温庭筠仍显保守，那么，他一气创作十多首菩萨蛮（相传原作二十首），则是一种创举。因为这种做法真正属于规模化创作，既容易满足当时市民文化市场的大量需求，也为文人锻炼填词开启了门径。v 而他描写妇女多重情态，细腻委婉，为后来的西蜀词人所追摹，终
