国学知识文库子部艺术_山静居画论

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1、国学知识文库子部艺术:山静居画论本文收集整理了古文献山静居画论以供大家参阅。为便于阅读,除简体字外,尽量保持原样。由于部分古籍有损,有些古体字在电脑上打不出,不得不以框或?代替,敬请谅解。字数:19341山静居画论(清)方熏撰山静居画论卷上古者,图史彰治乱,名德垂丹青。后之绘事,虽不逮古,然昔人所谓贤哲寄兴,殆非庸俗能辨。故公寿多文晓画,摩诘前身画师,元润悟笔意于六书,僧繇参画理于笔阵。戴逵写南都一赋,范宣叹为有益。大年少腹笥数卷,山谷笑其无文。又谓画格与文,同一关纽。洵诗文书画,相为表里者矣。画法古人各有所得之妙。目击而道存者,非可以言传也。谢赫始有六法之名。六法乃画之大凡耳。故谈画者,必自

2、六法论。六法是作画之矩矱,且古画未有不具此六法者。至其神明变化,则古人各有所得。学者精究六法,自然各造其妙。昔人为气韵生动是天分,然思有利钝,觉有后先,未可概论之也。委心古人,学之而无外慕。久必有悟。悟后与生知者,殊途同归。气韵生动,须将生动二字省悟。能会生动,则气韵自在。气韵生动为第一义,然必以气为主。气盛则纵横挥洒,机无滞碍,其间韵自生动矣。杜老云:元气淋漓幛犹湿。是即气韵生动。气韵有笔墨间两种。墨中气韵,人多会得。笔端气韵,世每鲜知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁掩渍,辄呼气韵。何异刘实在石家如厕,便谓走入内室。荆浩曰:吴生有笔无墨,项容有墨无笔。或曰:石分三面,即是笔,亦是墨。仆谓

3、匠心渲染,用墨太工,虽得三面之石,非雅人能事。子久所谓甜邪熟赖是也。笔墨间尤须辨得雅俗。书画至神妙,使笔有运斤成风之趣。无他,熟而已矣。或曰:有书须熟外生,画须熟外熟,又有作熟还生之论,如何?仆曰:此恐熟入俗耳,然入于俗而不自知者,其人见本庸下,何足与言书画。仆所谓俗字,乃张伯英草书精熟池水尽墨,杜少陵熟精文选理之熟字。古人不作,手迹犹存。当想其未画时,如何胸次寥廓;欲画时,如何解衣磅礴;既画时,如何经营惨淡,如何纵横挥洒,如何泼墨设色,必神会心谋;捉笔时,张吴董巨如在上下左右。画有初观平淡,久视神明者,为上乘。有入眼似佳,转视无意者。吴生观僧繇画,谛视之再,乃三宿不去。庸眼自莫辩。读老杜入峡

4、诸诗,奇思百出,便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗,亦惟此老使笔如画。人谓摩诘诗中有画,未免一丘一壑耳。东坡曰:“看画以形似,见与儿童邻。”晁以道云:“画写物外形,要于形不改。”特为坡老下一转语。欧阳子曰:萧条淡泊,此难画之意。画者得之,览者未必识也。故飞走迟速,意浅之物易见,而闲和严静之趣、简远之心难形。仆谓取法于绳墨者,人无不见其工拙。寄意于毫素者,非高怀绝识,不能得其妙。故贤者操笔,便有曲高和寡之叹。陈善云:顾恺之善画,而以为痴;张长史工书,而以为颠。此二人所以精于书画。仆曰:后惟米元章委心书画,而以痴颠兼之。用志不分,乃凝于神。庄叟之谓也。画备于六法,六法固未尽其妙也。宋迪作画,先以

5、绢素张败壁,取其隐显凹凸之劳。郭恕先作画,常以墨渍缣绡,徐就水涤去,想其余迹。朱象先于落墨后,复拭去绢素,再次就其痕迹图之。皆欲浑然高古,莫测端倪,所谓从无法处说法者也。如杨惠、郭熙之塑画,又在笔墨外求之。东坡曰:观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣而已,无一点俊发气,看数尺许便倦。仆曰:以马喻,固不在鞭策皮毛也。然舍鞭策皮毛,并无马矣。所谓俊发之气,莫非鞭策皮毛之间耳。世有伯乐而后有名马,亦岂不然耶。或问仆画法,仆曰:画有法,画无定法;无难易,无多寡。嘉陵山水,李思训期月而成,吴道子一夕而就,同臻其妙,不以难易别也。李范笔墨稠密,王米笔墨疏落,各极其趣,不

6、以多寡论也。画法之妙,人各意会而造其境,故无定法也。有画法而无画理非也,有画理而无画趣亦非也。画无定法,物有常理。物理有常,而其动静变化,机趣无方。出之于笔,乃臻神妙。或谓笔之起倒先后顺逆,有一定法,亦不尽然。古人往往有笔不应此处起而起,有别致;有应用顺而逆笔出之,尤奇突;有笔应先而反后之,有余意。皆极变化之妙,画岂有定法哉。山谷云:余初未尝识画,然参禅而知无功之功,学道而知至道不烦。于是观画悉知巧拙工俗,造微入妙。然岂可为单见寡闻者道。又曰:如虫蚀木,偶尔成文。吾观古人妙处,类多如此。仆曰:此为行家说法,不为学者说法。行家知工于笔墨,而不知化其笔墨,当悟此意。学者未入笔墨之境,焉能画外求妙。

7、凡画之作,功夫到处,处处是法。功成以后,但觉一片化机,是为极致。然不从煊烂,而得此平淡天成者,未之有也。笔墨之妙,画者意中之妙也。故古人作画,意在笔先。杜陵谓十日一石,五日一水者,非用笔十日五日而成一石一水也。在画时意象经营,先具胸中丘壑,落笔自然神速。用笔亦无定法,随人所向而习之,久久精熟,便能变化古人,自出手眼。始入手,须专宗一家,得之心而应之手,然后旁通曲引,以知其变。泛滥诸家,以资我用。实须心手相忘,不知是我,还是古人。凡作画者,多究心笔墨,而于章法位置,往往忽之,不知古人丘壑生发不已,时出新意,别开生面,皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文,在立意布局新警乃佳。不然,缀辞徒工,不过陈言

8、而已。沈灏谓近日画少丘壑,人皆习得搬前换后法耳。作一画,墨之浓淡焦湿无不备,笔之正反虚实、旁见侧出无不到,却是随手拈来者,便是工夫到境。古人用笔,妙有虚实。所谓画法,即在虚实之间。虚实使笔生动有机。机趣所之,生发不穷。功夫到处,格法同归,妙悟通时,工拙一致。荆关董巨、顾陆张吴,便为一家眷属,实须三昧在手,方离法度。画法须辨得高下。高下之际,得失在焉。甜熟不是自然,佻巧不是生动,浮弱不是工致,卤莽不是苍老,拙劣不是高古,丑怪不是神奇。画不尚形似,须作活语参解。如冠不可巾,衣不可裳,履不可抃,亭不可堂,牖不可户,此物理所定,而不可相假者。古人谓不尚形似,乃形之不足,而务肖其神明也。时多高自位置,弊

9、屣古法,随手涂抹,便夸士家气象,无怪画法不明矣。如朝暮晦明,春秋荣落,山容水色,于时移异,良工苦心,消息造物,渲染烘托得之。古法概可废乎!张询绘三时风景,子久写屡变山容,皆经营惨淡为之。非漫然涉笔,而能神妙也。今人每尚画稿,俗手临摹,率无笔意。往在徐丈蛰夫家,见旧人粉本一束,笔法顿挫,如未了画,却奕奕有神气。昔王绎覯宣绍间粉本,多草草不经意,别有自然之妙。便见古人存稿,未尝不存其法,非似近日只描其腔子耳。画稿谓粉本者,古人于墨稿上,加描粉笔,用时扑入缣素,依粉痕落墨,故名之也。今画手多不知此义,惟女红刺绣上样,尚用此法,不知是古画法也。今人作画,用柳木炭起稿,谓之朽笔。古有九朽一罢之法,盖用土

10、笔为之,以白色土淘澄之,裹作笔头,用时可逐次改易,数至九而朽定,乃以淡墨就痕描出,拂去土迹,故曰一罢。作画用朽,古人有用有不用。大都工致为图用之,点簇写意,可不用朽。今人每以不施朽笔为能事,亦无谓也。画之妍丑,岂在朽不朽乎!临摹古画,先须会得古人精神命脉处,玩味思索,心有所得。落笔摹之,摹之再四,便见逐次改观之效。若徒以仿佛为之,则掩卷辄忘,虽终日摹仿,与古人全无相涉。摹仿古人,始乃惟恐不似,既乃惟恐太似。不似则未尽其法,太似则不为我法。法我相忘,平淡天然,所谓摈落筌蹄,方穷至理。用墨无他,惟在洁净。洁净自能活泼,涉笔高妙,存乎其人。姜白石曰:人品不高,落墨无法。墨法浓淡,精神变化飞动而已。一

11、图之间,青黄紫翠,霭然气韵,昔人云墨有五色者也。作画自淡至浓,次第增添,固是常法。然古人画有起手落笔,随浓随淡成之。有全图用淡墨,而树头坡脚忽作焦墨数笔,觉异样神彩。绘事必得好笔好墨、佳砚佳楮素,方臻画者之妙。五者楮素尤属相关,一不称手,虽起古人为之,亦不能妙。书谱亦云:纸墨不称一乖也。作画不能静,非画者有不静,殆画少静境耳。古人笔下无繁简,对之穆然,思之悠然而神往者,画静也。画静,对画者一念不设矣。用墨,浓不可痴钝,淡不可模糊,湿不可溷浊,燥不可涩滞,要使精神虚实俱到。画论云:宋人善画,吴人善治(注:治赋色也)。后世绘事,推吴人最擅。他方爰仿习之,故鉴家有吴装之称。古人摹画,亦如摹书,用宣纸

12、法蜡之,以供摹写。唐时摹画,谓之拓画,一如阁帖有官拓本。画分南北两宗,亦本禅宗南顿北渐之义。顿者根于性,渐者成于行也。画树之法,无论四时荣落。画一树须高下疏密,点笔密于上,必疏于下;疏其左,必密其右。一树得参差之势。两树交插,自然有致。至数满树林,亦成好位置。画树四围满,虽好只一面。画树虚实之,四面有形势。凡写树无论远近大小,两边交接处,用笔模糊不得。交接处,用笔神彩精绽,自分彼此。画树无他诀,在形势位置相宜而已。昔柘湖僧出画树一卷。一自树至数树,皆以画法识之。仆谓此死法矣。即以一树论,形势各有不同,何论多树!卷中树法虽善,如其势一图再图可乎!若形势既得,位置变化,随处生发得宜,则妙矣。点叶随

13、浓随淡,一气落笔。一气落笔,墨气和泽,有神妙,自生动。董思翁云:北苑画杂树但露根,而以点叶高下肥瘦取其成形。此即米画之祖,最为高雅。董思翁云:画树必使株干自上至下,处处曲折,一树之间,不使一直笔。画树只须虚实取势,顿挫涉笔,应直处不可屈,应屈处不可直。法以巧拙参用,乃得之。点叶尤须手熟,有匀整处,有洒落处,用笔时在收放得宜。枯树有垂枝仰枝,仰为鹿角,垂为蟹爪。李成、范宽多作仰枝,郭熙、李唐多作垂枝。后人率变通为之。画家以用笔为难,不知用墨尤不易。营丘画树法,多渍墨浓厚,状如削铁,画松欲凄然生阴。倪迂无惜墨称,画皆墨华淡沱,气韵自足。昔人谓画丛树,必插枯枝以疏通之。意谓林木塞实,不疏通不易布景也

14、。然画丛树,亦必须有交插疏密之势。山溪村落,亦易于隐显出之。画柳不论疏密,用笔不论柔劲,只要自然。自然之妙,得之熟习,无他秘也。世人画柳,知难于枝条,不知势在株干,发株出干,不宜匀整,要虚实参差为之。尤宜随株出干,随干发条,次第添补,宜多宜少,以势度之,方得其妙。画松杉桧柏,立势大约相类,枝皮用笔不同耳。涉笔须要有拙处,有巧处。若一味屈曲蟠旋取势,便入俗格。当思巧以取奇,拙以入古。画松古人立势率多平正,取法不以奇怪为尚,发枝亦须上下虚实得宜,主树势有虚实,衬树随处生发位置。古人画图,松柏多者,皆取平正之势,以林间可布屋宇桥亭,曲折位置也。如作离奇盘曲之势者,只可傍以奇石,俯以湍流而已。松针法不

15、一,总须似乱非乱,笔力爽朗为妙,不难于刻画分明也。昔人谓二米法,用浓墨、淡墨、焦墨,尽得之矣。仆曰:直须一气落墨,一气放笔。浓处淡处,随笔所之;湿处干处,随势取象。为云为烟,在有无之间,乃臻其妙。画石则大小磊叠,山则络脉分支,而后皴之也。叠石分山,在周边一笔,谓之钩勒。钩勒之,则一石一山之势定。一石一山,妍丑亦随势而定。故古人画石,用意钩勒,皴法次之。钩勒之法,一顿一挫,一转一折,而方圆掞角之势,纵横离合之法,尽得之矣。古人画石,有钩勒而不设皴者。丘壑之妙,钩勒之妙也。无丘壑,则不得钩勒之法。皴之为法,无浓淡疏密,笔到意足而已。有浓密而笔意未足,疏淡而已足者。皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法,皆从麻皮皴法化来。故入手必自麻皮皴始。

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