论何逊诗歌的两类声律模式 口俞必睿（武汉大学古籍整理研究所，湖北武汉430072）【内容摘要】何逊作为“永明体”诗歌的创作者，重视诗歌声律，尝试不同声律模式的运用，积极推动诗歌的格律化进程利用现代诗律学知识，对何逊诗歌声律模式进行探索，能明确何逊于格律化进程的作用与意义，亦能对“永明体”诗歌的声律本质有进一步的认识关键词】何逊；诗歌；永明体；格律；声律作者简介】俞必睿，武汉大学古籍整理研究所2007级博士研究生，研究方向：传音韵学、诗律学何逊是齐梁时期活跃在我国文学创作舞台上的重要人物作为“永明体”诗歌创作者中的一员，其作品曾为该诗体创始人沈约大相称赏，称每读何诗“一日三复，犹不能已”，还在评论何诗于文坛上的影响时有言：“文章与刘孝绰并见重于世，世谓之‘何刘’世祖著论论之云：‘诗多而能者沈约，少而能者谢胱、何逊’而另一位永明体创作的核心人物范云对何则雅相知重，赞其作能“含清浊，中今古”后世学者亦对何诗风格、内容，声律形式进行研究，并从诗歌发展史的角度评价何诗声律，认为其继承了古体五言诗的传统，在考求诗歌声律，推动唐格律诗的形成，联句诗的产生方面起到了重要作用。
但永明声律论相关历史材料的缺乏，传统声律概念描述的含混始终是历代学者探求何诗，乃至整个“永明体”声律本质的困难所在，这使人们至今未能明确何诗声律规则的实质随着现代语言学、韵律学的发展和完善，诗歌格律的概念被明确定义，各民族不同时代诗歌的格律在这一理论背景下被不断地归纳和总结出来利用这类知识分析唐以前诗歌格律发展状况的研究亦在进行中，本文试在前辈学者研究的基础上，利用相关理论对何诗声律模式进行探索，以求发现何诗声律的某些具体特征，并为“永明体”诗歌的声律特征找到更客观的事实依据现代语言学对格律诗的定义是：对诗行长度进行控制，并对行内固定位置有语音规定的诗歌称之为格律诗而相关规定就是格律规则使用不同语言的人们就其语言自身性质和不同发展阶段所具备的特征，选择一种或若干种语音要素，在诗行固定位置上形成语音效果的两分对立，表现诗歌节奏正如唐五言格律诗，五言是对诗行长度的要求，第2、4位置音节声调对立是固定位置上的语音规定，用以形成音效上的两分对立，从而表现节奏结合这一定义可知，讨论何诗声律的前提是需明晰何诗创作时代的语言事实大量的历史材料从语言发展史的角度证明，魏晋时期中国语言学发生了两件大事，一是四声的形成，二是反切的运用。
而最早记录‘咏明体”的《南齐书-陆厥传》中交代：“永明末，盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢脁，琅琊王融，以气类相推毂汝南周颐，善识声韵约等为文皆用官商，以平上去人为四声，以此制韵，不可增减世呼为永明体同时，与“永明体”提出时代最为接近的钟嵘在《诗品序》中有：“王元长创其首，谢胱、沈约扬其波……余谓文制，本须讽读，不可蹇碍但令清浊通流，口吻调利，思为足矣至如平上去人，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具上述材料前者说明了永明年间汉语声调调类已形成明确的四分之态，后者说明四声之名亦已明确，即平、上、去、入，这和后来《切韵》四声之名无二又因陆氏虽成书于隋，反映的实是六朝语音系统，故可以说，《切韵》之四声分类就是永明年间的四声系统这两则材料还告诉后人：“永明体”创作旨在利用四声于听感上形成对立，而表现诗歌节奏是该诗体得以形成的客观语言基础由此[来自wW]断定，不论“永明体”的格律规则对多少种语音要素的搭配有所规定，声调搭配一定是成就“永明体”的首要条件同时还可以说，从“永明体”至唐格律诗，声调一直是格律诗形成的首要条件，也是节奏产生的基础唐格律诗的声律模式已有定论，四声通过分类构成平、仄这两个抽象的概念，通过两分表现节奏。
而唐以前诗歌的声调对立模式，则有待于考察何逊作为永明体的创作者之一，其作品应具备永明声律论的典型特征，且就何逊个体创作而言，其作品全是五言诗，形式整齐划一，诗歌数量适中，便于做穷尽性的数据分析，亦有利于我们通过总结诗歌声律特征进一步了解永明声律论的本质，故现以何诗作为观察对象，对其声律进行研究以逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》收集的何诗作为对象，并参照王闽运《八代诗选》，李伯齐《何逊集校注》进行校对和补缺得何诗116首诗歌形式严整，全为双数句五言诗，其中4句诗17首，6句诗l首，8句诗35首，10句诗15首，12句诗15首，14句诗5首，16句诗4首，18句诗2首，20句诗3首，22句诗4首，24句诗4首，26句诗7首，30句诗2首，32句诗1首，48句诗1首将该文本所有诗歌中的每个音节按《广韵》声调系统标调，再做诗行内的调类对比分析，观察行内任意两个位置音节的声调对立情况通过排列组合得出五音节两两配对共计10对组合，分别是12（阿拉伯数字指诗行从左至右音节的位次）、13、14、15、23、24、25、34、35、45初步统计对立的结果是：12位置全部构成声调对立的诗歌共计3首，13对立的有7首，14对立的有6首，15对立的有6首，23对立的有10首，24对立的有30首，25对立的有25首，34对立的有11首，35对立的有33首，45位置对立的有8首。
其中以24、25、35位置的对立明显多于其他组合，应是关注该问题的焦点，但该数据尚不足以充分表现声调的对立情况，原因在于：汉语是利用声音表达和区别意义的，其利用多音的方式来区别一字多义，一音代表该字的一个或一类意义但诗歌声律模式的探讨和制定是人为活动，故为满足格律的需要，创作过程中往往会出现被用字不按其在文中所代表的含义进行音读，而用该字的其他音节进行朗读，这种“音义参差”现象在中国诗歌中比比皆是，如杜子美《秋兴八首》第二首中“请看石上藤萝月，已映洲前芦笛花”中的“看”，本指“利用视线接触人或物”，作去声，而为了满足格律的要求，却读作平声永明体”的创作标志着中国诗歌利用声调制定格律的重要探索阶段，诗人以声律形式化为最终目的，故为达到声律要求，会千方百计地为所用字找到适合声律规则的语音依据，诗歌文本中所用汉字的音义相乖较唐代应更为普遍故现将何诗文本中出现的450个多音字进行标明，结合音义相乖的现象，对何诗诗行内任意两音节声调对立做进一步考察，得出的数字尤以24、25位置的声调对立最为突出；分别是66和59所占何诗总数的百分比依次是：56.90%和50.86%下面依次对这两种对立模式进行分析。
首先要确定上述数据能否反映这些位置的声调对立是人为活动通过数理统计的方法可知，在诗行内部任取两个位置，每个位置都有平、上、去、入四个声调以供选择，那么两个位置产生声调对立的概率是75%，随着诗行数量的增加，概率会产生相应的变化：据上表推断，在m首n行五言诗中，如有a首每行固定两个位置音节的声调形成对立，那么只要对立诗歌占诗歌总数的比例，即a/m大于(0.75)n，就可以将这种对立看成是人为追求，而非自然概率的结果而何诗24和25位置声调对立的诗歌占诗歌总数的百分比远大于(0.75)n，故这两种声调对比一定是诗人的人为尝试下面做具体分析模式一：2、4位置声调对立2、4位置声调对立模式的诗歌共计66首，对立情况因行数不同有所差别，具体情况是：（见表一）剔除何诗中13首由何逊和其他诗人共同完成的联句，2、4位置对立的特征是：(1) 12（包括12）句以内的诗歌共计73首，占总数的69.52%（前后两者皆不计非独立创作的联句数）大于12句的诗歌散见在其余的32首诗中可见何逊对诗行数量有所控制，控制数量在4至12句间，其中又以4句和8句占绝大多数2)18句以内五言诗歌中，4至12句五言诗2、4位置声调对立诗歌数的百分比较高，其中，尤以4、6、8句最高，分别是76.47%、100%和77.78%，可见4至8句五言诗是何逊考察2、4位置声调对立的重点所在。
3)该类对立的诗歌题材鲜明，赠别、咏物两种题材几乎全囊括于其中从上述结论可知，2、4位置的声调对立，应是何逊探求诗歌声律所尝试的主要模式之一结合诗歌声律发展的角度考虑，2、4位置音节声调的两分对立是格律成熟、稳定的标志魏晋诗人对诗歌声律的多种探索，直接影响了这种模式的形成和确立从语言学的角度分析，这种对立的本质是：人们感知的声效差异不产生于音步内的轻重对比，而是前、后音步内相同位置声调差异形成的节奏感，这点在唐格律诗中表现为前、后音步第二音节的声调对立可见何逊对声律模式的尝试和后来的唐格律有共通之处但有两点不同，一是诗人重视对该模式的尝试，但不强求它出现在所有诗歌中，这不等于诗人在实践中难于满足理论上的要求，而是关于对立的尝试，还存在其他形式有待去探索二是对立的方式较唐格律有很大区别，唐格律在四声基础上做了进一步分类，达到高度严整的平、仄两分对立，而何诗的对立原则是：对立即可，不必两分，这就意味着多种对立方式的存在2、4位置的声调对立还可以从永明声律论的具体内容中得到证实声律论对诗歌格律的要求取其重点应为调四声，但并未明言四声调配的具体方法，而早在“永明体”提出前，沈约就对诗歌声律原则进行过论述，他提到：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后有切响。
一简之内音韵尽殊，两句之中，轻重互异在此沈约提出了宫羽、低昂、浮声、切响等相对概念，认为这些相互对立的语音要素在诗行内部有前后之分，并形成语音要素在一定时间间隔上的反复交替，从而体现诗歌节奏虽未明言宫羽、低昂、浮声、切响、轻重的实质，却指出语音要素须对立，而四声调配形成节奏强弱对比正是永明声律论形成的重要条件，宫羽在中国语言学史不乏代表声调的例子出现，而低昂则是从声音的高低角度进行描述的，这显然是对声调的相对高低所进行的阐述可见永明诗人对诗行内声调对立的情况有着具体的要求，那就是前后位置上需分布声调对立的音节2、4位置不仅满足了前后分布的要求，也满足了在诗行内部对称分布的要求，所以从这一角度讲，2、4位置的声调对立理所当然应是声调对立的重要尝试方式之一诗人个人的创作意图亦和声调对立模式有着密切的关系借模式以突出主题是“永明体”诗人进行声律模式探索的又一方式何诗中别诗共计Il首（不计非独立创作诗篇数量），而2、4位置出现对立的占8首；咏物诗共计10首，2、4位置出现对立的亦有8首这样利用同一格律规则对同一题材进行创作的尝试在永明诗人的创作中是有成例可寻的，据统计，沈约在进行五言诗创作时，就将“怀旧”题材的诗歌全部纳入2、5位置声调对立的格律框架下。
这表明2、4位置的声调对立模式在永明诗人对诗歌声律进行探索时是具有针对性的模式二：2、5位置的对立诗行内2、5位置的声调对立也是一种常见情况共计59首诗，具体情况如下表所示：上图显示，2、5位置声调对立的诗歌较2、4位置声调对立的诗歌在分布上显得较为松散，除多于30句的诗歌外，其余句数的诗歌都有这类对立的存在，且百分数显示上能证明该模式属人为尝试这类对立在唐格律诗中并不做要求，但的确作为声律模式的一种，在何诗中表现突出，仅就数据而言，何逊对其要求不亚于对2、4对立的要求这类模式亦符合前有浮声，后有切响的要求，同时，其产生还应有其客观必然性何诗中有五首拟古之作，分别是《拟古三首联句》《学古三首》《学古赠丘永嘉征还》，第一首意思连贯，在此可看作一首诗，非何逊独立完成，后四首由何独立完成，五首诗的共同特点是所有诗行2、5位置的声调全部对立而于2、4位置则不能全部形成对立而何的六首乐府诗：《苦热行》《铜雀妓》《昭君怨》《门有车马客》《拟轻薄篇》《拟青青河边草转韵体为人作其人》中有4首诗2、5位置声调存在完全对立，占这类诗歌的66.67%可见2、5位置的声调对立更易出现在拟古之作中同时结合何诗句型考虑这一声律模式，对总计1420行诗句做句法划分，得出1058行呈现出2/1/2结构，占诗句总数的74.51%，而按2。