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1、【标题】浅析闻一多三美论的得失 【作者】曽昭钦 【关键词】闻一多三美论诗学价值诗性局限 【指导老师】梁 平 【专业】汉语言文学 【正文】引言闻一多是中国抗战前著名的爱国新诗人，也是创造诗的新格律的人。作为新格律诗派的代表诗人，他在文学领域既以对新诗的批评和新诗的理论探讨引人注目，也以对新诗的创作而蜚声文坛。自1921年在清华周刊第211期上发表敬告落伍的诗家一文起，到 1926年发表诗底格律，诗人逐步形成了自己关于诗歌的一系列独到、经典的看法，在文坛上引起了不小的震撼。陈梦家在1931年9月版的新月诗选中这样说道：“影响于近时的，当推闻一多和饶孟侃，他们的贡献最多。”1从新文化运动开始，中国的
2、新诗蓬勃发展，尤其在19世纪20年代，整整一个十年，可以说是“百花齐放”。在这个诗歌盛行的时代，诗歌理论的建立当然也不会自甘落后。以胡适、康白情等为代表对无韵自由诗的大力提倡；以宗白华、李思纯为代表强调诗歌音节自然的和谐；以穆木天、王独清为代表所提倡的“纯粹诗歌”理论都是当时诗坛的强有力的呼声。但是在这些之外，还有一个更为大声的呐喊，那就是闻一多的“三美”论。“三美”论最先出现在1926年5月闻一多发表的诗底格律一书中，书中他对“三美”音乐美、绘画美、建筑美所做的解释是：从表面上看，格律可以从两方面来讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，以为他们是息息相关的。
3、譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。这理论一出新月派便如获至宝，把它作为了该派的创作理论，并且还影响了其他诗人的创作道路。虽然“三美”论的影响很大，在很多方面有着不可磨灭的功劳，但是它也有它的缺陷。一、“三美”论的诗学价值闻一多在诗底格律一书中提出的“三美”论，对新诗创作做出的美好的规划。他以五四时期特有的理性，针对当时新诗的欧化风气和过分的散文化提出了音乐美、绘画美、建筑美，并且他在自己的创作中也极力做到这一点，其中尤为出色的当数死水。他在诗底格律中以此诗作为例子来充分地分析了
4、“三美”，给我们构建了一个和谐的诗歌境界。籍此，便奠定了他在诗歌理论史上的崇高地位。下面，本文分两点将来分析“三美”论的诗学价值：1、对诗歌散文化的节制五四时期中国曾经出现过全盘西化的论调，新诗创作受到欧美的影响，表现出过于“欧化”和“散文化”的倾向。胡适主张要把诗变得“和语言一样”；郭沫若提出诗只是一种“自然流露”，“不是做出来的，只是写出来的”。20世纪初的中国文人伴随着“自由”一起成长，在诗歌上也表现得很自由。他们有的厌恶诗歌的形式，郭沫若则视形式为诗人的镣铐，在形式方面主张绝对的自由与绝端的自主。2另一位新诗人俞平伯也以极端厌恶的语气谈到形式：“我最讨厌的是形式。不但那些音律句法底老谱
5、，叫人皱眉不消说了；就是那些学问上的偶像，所谓道气，当做诗的时候，也恨不得远远请他们去。”3宗白华在一封信中也颇为坦率地承认“因我从小就厌恶形式方面的艺术主张，明知形式的重要，但总不注意到他。”4由于向往形式的绝对自由，一些不注重形式的新诗人做出来的诗往往就成了“（直觉+情调+想象）+适当的文字”。5郭沫若更是多次表达其观念：“我相信有裸体的诗，便是不借重于音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是所谓散文诗。这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的。就譬如一张裸体画的美人，她虽然没有种种装饰的美，但自己的肉体本身是美的”。6由于过分强调自由，白话自由诗的弊端和白话自由诗学的偏颇日益暴
6、露，20世纪初的“新诗”便成了郭沫若所说的“散文诗”，而非真正意义上的诗歌了。诗歌毕竟是一种精炼的艺术，完全脱离形式来谈诗是不可能的。一些草创期的新诗人经历了一段时间的磨砺之后，在其充满自由主义论调的文章中也对形式美问题开始重视了。宗白华为诗下的定义是：“用一种美的文字音律的绘画的文字表写人底情绪中的意境。”7这与胡适论诗以“表情表得好，达意达得好”为标准有着明显的不同。宗白华对由郭沫若提出而为新诗人们广泛认同的“诗是写的不是做的”的观点有着更深一层的理解。他认为要达到“能写出”的境地,要经过必要的诗艺训练。他刻意强调这一点,因此主张新诗应该吸收音乐、绘画以及建筑雕刻等技艺来提高其艺术性。在宗
7、白华看来“形”并非是如郭沫若所说的随情感自然流露而体相兼备所具有的，也并非是情感赤裸表达的伴生物。“形”更多地产生于诗的艺术化过程中，这同时也是提高审美性的过程。他强调：“我们对于诗，要使他的形能得到图画的形式的美，使诗的质（情绪思想）能养成音乐式的情调。”8“形”不仅不是质的附属品，而且对“质”还是一种凝炼和强化。对新诗中不注重格律的倾向，初期新诗人自我矛盾的诗歌主张，闻一多旗帜鲜明地做出了批评。他从自然美与艺术美的根本关系上论证了诗要有格律。在闻一多看来，“自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。”91926年5月闻一多在其发表的诗底格律中说道：“恐怕越有
8、魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳的痛快，跳得好，只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才觉得格律的束缚，对于不会做诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家格律便成了表现的利器。”10为了创立“中国式”新诗，闻一多提出了“新格律化”的主张，认为格律化新诗创作的原则就是“音乐美，绘画美，建筑美”三者的结合。即从此时起，闻一多的“三美”论便成为了中国新诗坛上富有影响力的美学原则。闻一多十分重视诗歌的音乐美，他指出“诗之有籍音节格律，如同绘画之有籍与形色线。”11在强调“音乐美”的同时，他又还注重了诗的节奏，他说：“诗之所以能激发情感，完全在它的节奏。”12他曾以他的死水为例说道：“从第一行这是一
9、沟绝望的死水起以后每行都是用三个二字尺和一个三字尺构成，所以每行的字数也是一样多。”13在绘画美中他主张“诗中有画，画中有诗”。他认为“从来哪首好诗是没有画，哪一幅好画里没有诗？”14但是闻一多强调绘画美不是从意境上对诗的要求，而是从形式美上对诗的格律的描述。也就是要求通过富有感情色彩的词藻，创造出具有绘画般的艺术效果。他强调要使读者官能上引起强烈的刺激，以获得感觉的审美享受。在建筑美方面，他认为：“中国的艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国的这两种艺术的美可说就是均齐美即中国诗的美。”从建筑美来考察诗歌，这是以“节的匀称和句的均齐”为规范的，即是通过词句的排列构
10、成空间图形，使读者在视觉上获得美感。在闻一多提出了这么多的规范之后，当时的诗坛为之一震。新月派更是把这些作为了其理论纲领，徐志摩曾说：“我们觉悟了诗是艺术；艺术的涵义是当事人自觉的运用某种题材，不是不经心的一任题材的支配。我们也感觉到一首诗应当是一个有生机的整体，部分与部分相关连，部分对全体有比例的一种东西；正如一个人身的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动明白了诗的生命是在它的内在的音节(Internal rhythm)的道理，我们才能领会到诗的真的趣味不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的音节化(那就是诗化)才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自
11、情绪，却不能说是诗。”徐志摩的再别康桥便运用了“三美”的理论，在诗中的第一节和最后一节句式是反复的“轻轻”、“悄悄”等重叠，加强了节奏感，每句诗随着感情的变化而押韵。其句的排列，一、三句在前，二、四句低格排列，空一格错落有致，一、三句短一点，二、四句长一点，则呈现出建筑的对称美，而“金柳”、“柔波”、“星辉”、“软泥”、“清荇”这些词既形象又具有美感，给人描绘出一幅纯美的画面。由此，闻一多的“三美”论，不仅影响了新月派内部的人，并且也影响了其他文人，在二、三十年代的诗坛上随处可见“三美”论式的作品。2、中西结合的理论创新在文学的时空范畴之内，闻一多是扎根中国而又面向世界的，是重视历史又审视现代
12、的他强调文学应当有“世界的气味”的同时更为关注“地方色彩”（即中国艺术之特质），在中国“五四”学者中他是较早具有“世界性”与“民族性”相统一的文学自觉者之一。他重视文学时代精神的同时，从未滞留在“欧化”的新文学中，相反将根深扎于中国古典文学殿堂之内，在对“历史”进行科学分析中寻求出路，实现追求时代性与传承古典性的统一。在诗底格律中，对于新诗的格律，闻一多作了严格和细致的界定，他说“格律可以从两方面讲：一是属于视觉方面的，二是属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。”就听觉而言，诗是一种时间艺术即在声音序列结束时话语的流逝过程便是诗的艺术实现过程。故而在固定时间内对声音节奏
13、美的推崇是中国古典诗词的长处，集中表现在格律与平仄上，但这并非是我们一个民族诗歌所特有的优长，更重要的是诗同时可以是一种空间艺术，色彩与格律形式也是其表现美的途径之一，如西19世纪流行的十四行体，就格式看来让人深觉其优美与匀齐，而闻一多重视新格律诗的原因即在于它可以实现诗歌空间之美，使其得以实现的方式便是对汉字的独特性的重视“在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的，原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象这本是欧洲文字的一个缺憾”。15汉字是一种表意文字，同表音文
14、字的本质不同在于，他自身即象形，或者可以说是词藻的优美、色彩的沉重，从汉字符号本身即有所显现，诗中有画，画中有诗是中国传统诗歌的一贯追求。闻一多并非在意境上将其继承而是从形式美通过对诗的格律追求，通过运用富有色彩感的辞藻，创造出具有绘画般的艺术效果，从而使诗歌色彩鲜亮，具有视觉效果，这故然与其良好绘画功底相联系，但同时中国古典诗词意象对其熏染更是无从否认。闻一多将视觉追求并未停止于绘画，闻一多认为“中国艺术中最大的一个物质是均齐，而这个物质在其建筑与诗中尤为显著。中国的这两种艺术的美可以说是均齐美即中国诗的美”均齐在闻一多看来更是中庸思想中不偏不倚的空间展现，是“中国的哲学、伦理、艺术天然的色
15、彩，而律诗则为这个物质的结晶，此足以代表中华民族者一世”。然而这均齐在诗歌创作中最集中体现于“建筑美”。就空间而言，中国汉字是世界上最规整的文字符号，其方型的布局本身即为一种结构之美，而将“节的匀称和句的均齐”为中心的建筑美要求是从中国象形文字的特点出发，使新诗在形体上具有整体特点，是新诗艺术标准规范的体现。诗行的整齐不但给人以直观美感，更有助于音调和谐，使诗歌整体呈现“均齐”,但均齐并不等于整齐划一。闻一多三美归根结底统一于新格律诗即追求诗形式与内容统一，其为诗歌总体精神服务。对三美的追求是与闻一多诗作实践紧密结合的。音乐、绘画、建筑“三美”构成了格律化的新诗的审美特征，这正是闻一多一贯主张
16、“地方”色彩之中国新诗的独特之处“真要建设一个好的世界文学,，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之”，16方为文学的最终成就。这是闻一多诗学主张与核心。因而在不忘“今时”与“此地”实践中，闻一多纠正了早期新诗创作过于散漫自由的原因造成混乱局面有巨大意义：首先，实现新诗规范化，巩固新诗地位，实现审美自觉追求个性化发展。其次，重视诗歌形式，转向本体论而非固守工具论，归根结底这一切均根置于中国诗人对古典诗词、古典文化乃至整个中国文化的热爱与情深。正如苏霍鲁科夫所说“在他的作品里：自己的与他人的本国的与外国的,东方的与西方的传统的与现代的”紧密地交织,在一起，形成一个浑然的整体。”17二、“三美”论的诗性局限闻
