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1、本文格式为Word版，下载可任意编辑元杂剧的结构 元代杂剧浓郁的抒情性承续了中国古代文学的抒情传统,也继承了以诗文为主要载体的中国古代审美特征。重意境、讲韵味的审美追求使中国戏曲相对于西方戏剧来说更富有诗意美。中国戏曲勃兴于元,王世贞认为:“三百篇亡而后有骚、赋,骚、赋难入乐而后有古乐府,古乐府不入乐而后以唐绝句为乐府,绝句少宛转而后有词,词不快北耳而后有北曲,北曲不谐南耳而后有南曲。”他把元曲纳入到了诗歌进展的轨道上来。但元曲终究是叙事文学,它的抒情始终无法超越情节的存在。元杂剧剧本总体上看是四折一楔子的模式,它的曲辞属于曲牌联套体,布局形式对比严谨,有点类似于形式严谨的格律诗,形式的严谨有
2、时会阻碍感情自由的抒发,使作家由于形式的束缚不能淋漓尽致地抒发感情。但是短小的篇幅和严格的形式,又能够使剧作家在很短的时间里形成感情的高潮,使剧作富有一种摄人心魄的感情冲击力。 王国维认为“元剧最正确之处”,“在其文章”;“其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣”。这里的文章指的是元杂剧的主体片面曲词。“意境”一语道破了元杂剧文本最根本的审美特征,它制约着情感与动作之间的关系,也制约着元杂剧的布局方式。换言之,元杂剧情感结节与情感安置的交纽组合,最高指向在于表达某种意境,意境抉择着情感结节的建构方式。传统的意境理论首先是从情景关系入手,以借景抒情、情与景会、情景交融为意境之最上乘。王国维更
3、加指出:“文学中有二原质焉:曰景,曰情,前者以描写自然及人生之事实为主,后者那么吾人对此种事实之精神的态度也。”诗词所创造的意境,多是描述人与自然和谐如一的境界。而杂剧的叙事性抉择了其必以“人生之事实”为“景”的内涵,将社会生活景观作为意境的客观根基,表现人在处理与社会及他人的关系时的种种情感体验。而元剧之“情”亦非独指“吾人”的精神态度,而是遵循“情自我生,境由他转”的创作规律,在代言体形式下,将“我情”即之情与“他情”即剧中人物之情同时作为表达对象。随着社会情境的曲折表示,我情与他情或融或分,创造出“二情一景”相融相系的独特美学效果。作为艺术表现手段的代言体,本来可以将之情转化为剧中人物之
4、情,使情感主体作单一性表达。但元杂剧单元演出的剧场表演现实与剧以“意兴之所至为之”,不顾关目的创作态度使元剧的意境创造呈现为单元意境与整体意境的分别。一 元杂剧情感布局的单元意境的创造单元意境是剧中人物的概括情境,由一折的套曲或一折中的几支曲子加以表现。即指以单折文本内容为单元,依托场景传达情感,文本场景与人物情感相互融合所创造的艺术境界。由于单折文本情节简朴,场景固定,人物与事情的关系精细,情感多是以人物之口缘事而发,故单元情感往往也就是戏剧人物情感。单元意境往往以一折内的一个情感小结节为中心。如半夜雷轰荐福碑的第一折,范仲淹探望张镐,二人一席话,勾起张镐因失意产生的无限伤怀,更加是寄生草以
5、下四支曲子,道尽了半世辛酸,人间不公。范仲淹与张镐的交谈本来就算不上什么“戏剧动作”,何况的用意更非把第一折写成“话剧”,他是借二人的简短言谈引出张镐的感慨“这壁挡住贤路,那壁又挡住仕途”,“矢志鸿鹄,久困鳌鱼,倒不如那等落落之徒”。这里的情感结节与之前宾白里表达的张镐才高命蹇共同构成一种悲愤的意境。这意境的主体既是张镐,也是和观众。张镐这时的感怀抒愤与其身世造成一种“情景交融”,对剧和观剧者而言,在观此“情景交融”时,都有一个“情感停留”,剧主要意图不在透露张镐接着要干什么,而是努力把自己的可怜、共鸣渗透于剧中。观众此刻也暂时不追究剧情,而全身心沉浸在此情此景中,产生情感共鸣,这样就有了不同
6、层面而彼此关联的双重“情景交融”,单元意境由此而生。单刀会尤能说明问题,这出风格独特的名剧历来争议颇大,褒贬不一。由于即使像汉秋宫那样的典型抒情剧,终究表现了“有确定长度”,可是单刀会却没有“有确定长度的故事”,而且前两折也缺乏明显的由事情的结果触发的情感结节。前两折都是鲁肃装傻卖痴地与极次要的人物演“双簧”,用曲词与说白历数关羽身世、功绩,情节纵然没有,情感结节也不明显。直到第三折关羽才正式登场,延迟到第四折开头,只有一个戏剧动作,同时也是全剧的中心动作过江赴宴。“过江”这个原本可以虚拟而过的单一动作被一再延迟,从第三折后半到第四折前半,让关羽在那浩浩长江之上叙古道今,回想半生,大叹“二十年
7、流不完的英雄血”。的用意是要将这位英雄于那风云变幻之际所感受到的豪迈、所意识到的自我价值和历史责任感,在“过江”这一单一动作中加以最大限度地酝酿和升华。使众人(包括本人)都随关羽到那大江之上,从而被引入一种极佳的意境。由此说明,为了达成构成意境的最高目的,元杂剧的情感结节往往在概括情感的根基上扩展为性质好像的普遍的“类情感”;针对概括事情,又不拘泥于概括事情,把事情所表达的生活内容的底蕴抽取出来,作为抒发情感的向导和支点;而把这些抉择事情进展趋向的动作搁置一边,不甚着力。元杂剧的情感结节之所以负载于非关键性的单一的终止,这便是最主要的理由。所以,元杂剧情感结节的构造方式及情感线与情节线的关系,
8、进一步说领略元杂剧情感的戏剧布局不是以动作而是以情感结节来作为构造根基的。二 元杂剧情感布局的整体意境的创造整体意境是在单元意境的根基上,综合各折的情感体验,统之于对中心事情和单元场景的态度。假设说单元意境作为单个场景中情感的凝结而使彼此间若断若续,整体意境那么是在主体情感对事情的整体观照下,将单元意境统一起来,为同一个情感指向服务。整体意境的布局方式与单元意境一致,但它的“景”已由局部场景扩展为整出戏的总体场景。假设说单元意境是以剧中人物的情感为主要成分,的情感大多是隐含其中的,那么在整体意境中,的情感成分那么大大加强,甚至上升为主要成分。它也影响了单元意境的内容和融合方式,抉择着元剧的总体
9、布局方式。如西蜀梦单元场景的分立是分外明显的。使者的惊闻噩耗,孔明的观星预卜,张飞的阴魂自抒在情节上并无必然的因果联系:诸葛亮并非由使者的报告才得知原委,张飞的出场与诸葛亮也毫无关系。场景的分立为单元人物情感的集中倾泻供给了极大的自由。事情本身在因果律规矩下要求情感依事而转,单个场景却没有这种要求,情感想象可以围绕一点超越时空域自由驰骋,创造出单元文本的个体意境。但在整体上,这三个单元意境鲜明经过的用心安置,从不同身份的人物角度针对同一事情发出性质好像而表达方式不同的情感抒唱,有力地巩固了整体艺术效果,对这一历史悲剧的斟酌和感情体验也得到了深入细腻的表现。同时,由于是站在历史的另一端以普遍人的
10、身份扫视当年的历史场面,所以文本所表达的整体情感带有历史的厚度和人类情感的深度。概括事情成为引发及观众深入思量历史现象、细致体验历史的客观性中所隐含的悲剧因素的触媒。情感主体从创上升到普遍的人类主体,文本整体的意境也具有了更为广阔深邃的历史和人性蕴涵。所以,单元意境是构成整体意境的根基,单元情感的深入细腻的表达才能将观众带入整体情感空气。“二情一景”的相融相系表达了元代文人既体认到戏剧代言体的艺术特征,又压抑不住主体意兴的勃发而将主体情感渗透到代言形式的创作心境。有时,剧作家也会高明地利用代言体形式传达自己的观念情感,以剧本人物为化身,借其口唱出己情,“二情”合为一情,景为情而设,但此时的情由
11、于自抒心理的过分表示往往显得庸浅,没有“二情”所能创造的情感深度与厚度。试将西蜀梦、单刀会、介子推等剧与陈抟高卧、七里滩一类剧作相对比,其意境大小、情感深浅一目了然。只有在少量优秀剧作如窦娥冤、西厢记中,剧作家的天才运笔才能消隐自己的身影,将己情化为剧中人物在概括情境中所发之情,从而创造出单元与整体相一致的意境。 再以晋文公火烧介子推为例,该剧情节安置、人物设置问题纵然不少,但全剧的统一性表达在借剧中人物之口所表达的情感,以及由此生发的总体意境中:第一折由介子推唱出“跳出兴废名利场”,其次、三折由王安、介子推先后“为主忠心,死而甘受”,第四折由的代言人樵夫痛骂晋文公,看透“为主尽忠”,表达对介
12、子推的惋惜、可怜。樵夫的唱辞“为甚俺樵夫得脱身,无非它皇天有信,从来不负俺这苦辛人”,与第一折“跳出兴废名利场”遥相响应,从而构成全剧“无惹红尘”的意境。这是元代文人的普遍心理感受,从散曲杂剧俯拾即是。剧中介子推和王安的遇到,以及大火烧山等构成了撼人心魄的“景”,结果作为化身的樵夫更是忍不住一抒触景之情,给观众以猛烈、悲怆的情感共鸣,供给发人深省的深刻意境。 又如汉秋宫,从相遇到相爱,到依依惜别,揭掉帝王家的显赫外表,疏忽历史故事的隔膜,那叮嘱那誓言正是平凡人生共同的回响。再到阴阳永隔,元帝忧思终老时,观众看到的是一个跟自己一样的普遍人在抒发因生离死别带来的深哀剧痛,虽然舞台上的元帝穿着绮丽的
13、帝王服饰,但那份情感是群众的、普遍的,所以与观众在面对上述情景时,引出的是同感戚戚的共鸣。更加是汉秋宫的第四折,作为全剧高潮,因其曲词美好、感情真挚而引人入胜。否那么谁有细心或闲心参观仅仅由一个演员在舞台上的自说自唱?这里全靠一个“情”字牵动着多数中国人的心。此外,元帝在秋风秋雨、声声孤雁里发出的悲声也包含着命运无常、人生无奈的慨叹,古代文人之“秋士悲”的形象在这里持续出镜。在元一代,这种悲剧感迷漫在文人繁杂的意识形态中,影响着他们的文品人格。因此汉秋宫悲凉的意境,既表达着普遍人的悲欢离合,也饱含了文人的特有情怀。虽然它加工了一个帝王家的轶事,并以“雅致”著称,但历来从文人到平民都买它的账。三
14、 元杂剧情感布局趣味的创造元杂剧情感布局之“趣”,是指元杂剧情感布局的审美之趣。相对于前代以诗词为载体的重山水物类的审美追求,元杂剧最鲜明的特点就是将情趣中心转移到人本身,转移到人的活动、性格等社会的方面。古代美学体系一般称艺术作品的完备的审美表现为意境,而意境的意义在于它能产生韵味,味是意境的审美特质。所以,“趣”也是元杂剧的另一种审美特质。元代的绘画美学已提出“趣”这一美学范畴,在主客体关系上,不再用心琢磨画与自然景物的“似与不似”,而是以主观意兴统摄画面,将艺术家的天性特征融入画理,主体情感点染概括景象,达成活泼自然、生动好玩的艺术效果,如王维的雪中芭蕉图,纯以意造,方显出主体情怀。元代
15、剧论并非将这种新的审美体验命名为趣。钟嗣成选用了另外一个词来形容元曲的审美特色。在录鬼簿自序中他说:“若夫高尚之士,性理之学,以为得罪于圣门者,吾党且啖蛤蜊,别与知味者道。”他标举“蛤蜊风味”为元曲识别于前代诗词韵味的特征,无疑体认到了元剧美学意味的独特性。从情感布局的视角来看,所谓与高尚之士对立的“蛤蜊风味”,指的是与传统文人情趣迥异的平民情感所带来的平民情趣,亦即由诗词之韵味的赏识转变为世俗之趣的追求。这种世俗之趣使杂剧文体的情感构成明显具有平民性。情感主体虽也有达官贵人、皇亲国戚,大多数却是平平往往的市民、书生、农人;情感对象不再是巨儒、功臣、英雄、烈妇的伟绩操守,而是普遍人的日常小事、
16、喜怒哀乐;审美情调也不再是文人诗词丘壑山水的超功利情趣,而是纠着于现世生活的感性精神。元剧对审美之趣的追求首先表达在情事交杂的文体形态,这也是由元杂剧的情感布局方式抉择的。叙事文学形式而又以写情为主,使元杂剧文本同以景传意的绘画一样,贯穿着灵动之趣。王国维描述元剧作家的创作心态说:“以意兴之所至为之,以自娱娱人。关目之拙劣,所不问也;思想之鄙陋,所不讳也;人物之冲突,所不顾也。”元剧作家并非无视情节的纰漏,而是视故事为因由,不计较其是否符合生活真实,只看能否适于抒情引慨。如表现妓女出场,多是唱几曲娼家生活;书生露面,且叹一番运穷命蹇,与情节有无关系倒在其次,对主演者和自己生世遭际的慨叹哀吟是精心之处。这种以心驭事的写法就叙事文体的进展而言是初型期粗陋的表现。情节的完整、冲突的积聚,都被元
