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1、本文格式为Word版，下载可任意编辑，页眉双击删除即可。节拍、节奏教学刍议 节奏节拍教学视频 二十多年以来，节奏教学始终是特别热门的话题。回眸这段时期中小学节奏教学的理论讨论与教学实践，其进步、提高毋庸置疑。但仍存在着一些较深层的问题，尚未引起我们的重视。本文就其中存在的某些问题略作探讨，盼望大家能够共同关注，予以解决。 “节拍和“节奏“节拍和“节奏是西洋乐理中两个紧密联系又有所区分的概念。节奏的教学常与节拍结合着进行，有时也分别进行，但在某些基础音乐教育资料与实践中，不难发觉将这两个概念混为一谈的情形。音乐时值的基本单位是“拍，也称“拍子。“节拍是“拍子强弱有规律地作周期性反复。就旋律方面讲
2、，“节奏指横向连接各个乐音(包括其中的休止)之间的时值长短关系。比方：由此可见，“节拍区分于“节奏的特点之一是：“节拍有周期性的反复规律，而“节奏概念的本身并无周期性的反复规律。在音乐作品中，重复出现的相同节奏片段叫做“节奏型，在乐曲中运用某些节奏型，使人易于感受，便于记忆，也有助于音乐结构上的统一和音乐形象的树立。“节拍区分于“节奏的另一个特点是，每个“节拍单位的时值(拍值)在理论上是均等的，在速度改变了或乐谱上标有相关记号的情形下方有改变，在没有这些状况时，“拍值不均等就是少见的特殊情形；每个“节奏单位(音符或休止符)的时值则以不均等为其特点，均等是其特殊情形。“节拍以“拍为单位论其强弱，
3、如强拍、弱拍等，一拍多音时，“拍子内各音的强弱则分别称为“强位置、“弱位置；“节奏以“拍为单位论其长短，如一拍、半拍、1/4拍等。“拍是“节奏与“节拍的共同基础。“拍犹如一把尺子，旋律线条中每一个音符或休止符的长短，用这把尺子来度量。因此，在“节奏与“节拍教学中，有两点值得留意：1“二拍子、“三拍子、“四拍子等强弱拍反复规律的教学或训练，是“节拍的教学或训练，不是“节奏的教学或训练。2“小节线是划分“小节的记号，一个小节就是一个“节拍反复的周期。以两条相邻近的“小节线之间来论强弱拍，如“强、弱、“强、弱、弱、“强、弱、次强、弱等，就是一个节拍反复周期内的强弱拍反复规律。但在变拍子或混合拍子的情
4、形下，特殊是多次变拍子或多种拍子混合的情形下，固定的“节拍强弱反复规律便被打乱，本来固定的强弱拍反复概念，必需随之变成不固定的概念，这就在事实上失去了“节拍周期性反复规律的特点。因此，对于“小节线的理解，也可以按单独的一条小节线而论，即：小节线表示它的左边是弱拍，右边是强拍。这一点在任何情形下都同定不变，把握住它，便执住了“节拍之“牛耳。西洋乐理的“节拍与中国传统音乐的“节拍以上“节拍与“节奏的概念，是从以西欧为中心的、四百多年来的西洋音乐(指其中的专业音乐创作，不是西洋各国的民族民间音乐，下同)实践中渐渐形成和总结出来的。它基本上适用于当今世界各国、包括我国近百年来的专业音乐创作，但对于中国
5、传统音乐并不完全适合。中国传统音乐的时值单位通常也是“拍，每一拍的长短可能是相等的，也可以是有些拍长些，有些拍短些。前者是“均等拍值，与西洋乐理中“拍的概念基本相同；后者是“弹性拍值，是中国传统音乐“拍的特点。在我国“原生态(指未经近现代专业音乐工加工、改编，更不是由他们创作的)的民歌、戏曲、曲艺、器乐曲中，大量存在着“弹性拍值。我们因为自身具有民族文化遗传基因，因为听惯了，或许“弹性拍值的感觉不太明显。但外国人初听京剧等中国传统音乐，就能比较敏感地觉察它的“拍子忽快忽慢，对此十分费解和惊异，因为他们的文化遗传基因，他们的习惯，是“均等拍值的。有人认为：“均等拍值正说明了西洋音乐的“科学、精确
6、、先进，而“弹性拍值则是“不科学、不精确、落后的。这主要是由我们不少人心中长期形成的“欧洲音乐中心论所致。其实：1两种不同拍值概念是建立在东西方不同社会文化背景上的：西方“均等拍值的产生是与工业革命的历史背景、定量分析的学科理念以及印欧语系的语言特点紧密相连的，具有机械化特征；中国“弹性拍值的产生则与中国农业社会的背景、天人合一的思想以及汉藏语系的语言特点密不行分，具有自然性特征。2人们常以四季更迭、人的心脏跳动、劳动动作等都有节奏为例，说明节奏的重要，这没有错。然而，四季长短、心脏跳动、劳动动作的反复是完全“均等的、固定的吗?人人都知道，事实上都是在大体上“均等、“固定前提之下，具有某种“弹
7、性改变的，这些都是自然的现象。即使机械化产物钟表的“滴答之声，就肯定没有丝毫误差?因此，认为“弹性拍值是“不科学、不精确、落后是说不通的。3作为音乐艺术要素之一的节拍，它本身也应当是具有艺术性的，艺术贵在自然、改变，忌人工雕琢、呆板不变。音乐是表达情感的艺术，情感的改变必定会造成“拍值的改变。“弹性拍值给音乐带来了无限生机，擅长表达情感的细腻改变。西洋音乐中的切分音、变拍子等，实际意义就是突破机械呆板的节拍制约，使音乐更为生动活跃，更适合于表达情感。其实，在西洋音乐作品及其表演中，虽大多数接受“均等拍值，但也不是肯定不存在弹性。比方那些标记着转变速度记号，渐快、渐慢、延长音等记号处，速度一变，
8、个别音一经延长，那里的拍值自然也就转变了。还有因艺术处理需要而转变拍值的情形。例如约翰施特劳斯的蓝色多瑙河圆舞曲：开头一小节具有过渡性意义，通常以较慢速度演奏，第二小节始进入正常速度，那么前一小节三拍的拍值就比较长，并不与其后面的拍值“均等。对此，作曲家在乐谱上就做出了明确的要求。又如威尔第的歌剧茶花女饮酒歌：自阿芒的唱句开始，就将速度放慢了些，而唱到“我字，尤其是后面八分音符的高音“re时，通常按延长音演唱，接下来的二人合唱又基本上恢复到原速。很明显，这里不少拍子的拍值是不均等的。对此，作曲家在乐谱上虽有所提示，但对于“我字那样的处理并没有明确标记，演唱者所作的处理已经商定俗成。虽然这样的例
9、子在西洋音乐中是少量的，不影响它“均等拍值的基本特点，但也说明了艺术的需要、感情表达的需要，往往是不得不突破“均等拍值的约束。当前盛行的通俗音乐，从谱面上看往往觉得节奏比较繁杂，是因为它在写谱形式上是等拍值的，实际效果却往往是弹性拍值的。中国传统音乐的“节拍，虽然也有周期性强弱拍反复规律的情形，但也有不少与西洋音乐节拍不同的特点。如散板、有板无眼(1/4)等就无所谓周期性的强弱拍反复。因此，某些用现代记谱法记写的中国传统音乐，不能按周期性反复的规律去看待其强弱拍。例如聂耳的金蛇狂舞：它的强拍不在每小节的第一拍，也不能按小节线左右而论强弱拍，而是如上谱所 示，是按音乐的句读，每一个短句时值较长的
10、末一音，便是强拍之所在。这段音乐的句读越来越短，强拍之间的距离越来越近，造成了不断高涨的强烈心情。有个很生动的比方：西洋音乐的节拍好比做体操，“一、二、三、四，二、二、三、四，是机械性的；中国传统音乐的节拍则犹如打太极拳，是橡皮筋式的。中国传统音乐理论中的“节奏，其含义不同于现代汉语里的“节奏。乐记疏中讲道：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。在这里，作为两个单音节词的“节和“奏意义是相反的：“节是“克制的意思，指音乐进行中的停顿，“奏是“演奏的意思，指音乐演奏的进行。把音乐的演奏与停顿、进行与克制、连续与休止这些相互对立的因素结合起来，就称为“节奏。中国传统音乐“节拍的弹性，也必定反映在
11、“节奏上，有些音的时值长短具有肯定的自由度，这里就不细说了。中国音乐教育，当然应当让学生广泛地了解和学习人类古往今来、世界各同的音乐，包括西洋音乐，然而，中国音乐、中国传统音乐理应是教学的重要内容。假如我们只是固守着西洋乐理的“节拍、“节奏概念，丝毫不顾及中国传统音乐的“节拍、“节奏特点，一味地去进行机械式的节奏教学和训练，是违反民族文化传统的，是不科学、非艺术的。中国孩子的“节奏感及其教学中小学音乐教育强调整奏训练的理由，通常是“中国孩子节奏感差。可是，不少外国音乐教育家却一致地认为：“中国孩子的节奏感很好。中国孩子的节奏感到底怎样?我们只消去幼儿园看一下，小班、小小班里四五岁的孩子未经任何
12、教育训练，就能轻松自如地合着音乐起舞者比比皆是，他们的节奏感、音乐感确实令人赞美。中国孩子的节奏感“差在哪里?就“差在机械式的节拍、节奏感。他们的节拍、节奏感是生而俱有的、自由的、即兴的，也是艺术的、情感性的，他们所继承的民族文化的遗传基因就是如此，而要他们把握西洋音乐机械的节拍、节奏，倒的确是要花费一点教学和训练工夫的。但是，其实这并不存在太大的困难，正如会打太极拳的人学体操那样，虽然还是需要经过一段时间的学习和训练，但学好也并不闲难。二十多年来，我们的基础音乐教育为节奏训练搞了那么多的教材，花费了那么大的气力去讨论、推广，耗费了那么多的教学时间，却很少有人认识到，这样做是将孩子敏捷多变的节
13、拍、节奏感训练成机械同定的节拍、节奏感。当然，这并不是说，机械固定的节奏感教学和训练根本不需要，而是说，对于机械固定的节奏感教学和训练不必那么强调和偏重，更不必去追求许多声部、很冗杂的节奏训练。我们的基础音乐教育，不是纯西洋的音乐教育，也不是专业的音乐教育，而是中国的音乐教育、一般的音乐素养教育。我们对于孩子节奏感的教学和训练，更重要的是把存在于他们天性中的敏捷多变的节奏感，引导到有意识的、更符合艺术规律的更高级程度和水平上去。中国传统音乐是中国音乐的“根，民族传统的节拍、节奏感也应当是中同音乐节奏感教学的“根。令人遗憾的是，这么多年来，我们在这方面没有足够的理论探讨和实践阅历，拿不出多少教材、教法来。这，正是需要我们去努力的。柳飞江苏省常州工学院艺术设计学院 第 5 页 共 5 页
