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1、探讨索绪尔语言符号学的局限性并非判断符号的唯一标准本文关键词：符号学，局限性，符号，探讨，判断本文简介：文学艺术是符号吗?陈炎先生作出的否定回答，让人受益颇多。一个似乎自明的命题，遭到质疑或颠覆，常常会给学界新的视角，引发反思，推进问题的思考，甚至带出新的理论成果。陈炎先生持索绪尔的符号观。索绪尔的符号是能指与所指的二元构成、两面一体。能指和所指的关系是任意的、无理据性的、约定俗成的。陈炎先生据此认为本文内容：文学艺术是符号吗?陈炎先生作出的否定回答，让人受益颇多。一个似乎自明的命题，遭到质疑或颠覆，常常会给学界新的视角，引发反思，推进问题的思考，甚至带出新的理论成果。陈炎先生持索绪尔的符号观
2、。索绪尔的符号是能指与所指的二元构成、两面一体。能指和所指的关系是任意的、无理据性的、约定俗成的。陈炎先生据此认为，音乐、舞蹈、绘画等艺术作品，不具有符号的基本特征:“在艺术作品中，标识和意义、能指和所指之间的关系既不是约定的，也不是任意的。所以，从严格意义上讲，艺术作品不是符号。”他还以艺术史上的有关事例证明:“不仅艺术家使用的媒介不具有符号的特征，而且艺术家的创作方法也不同于符号的运作。”最后，他引用海德格尔的理论，原初的语言是对人的存在的发现，是诗意的，沦落为日常语言，约定为符号后，诗意便消失，文学性殆尽。文学语言是对作为日常语言的符号的叛逆，是对符号规则的突破，他由此得出结论:“文学也
3、必须超越一切符号模式才能达到其诗的境界”，“尽管我们并不否认文学家所使用的语言是一种符号体系，尽管我们并不否认文学家借助这种符号体系传达了很多社会信息。但是，文学之所以能够成为一门艺术，就在于它有着借助语言而超越语言、借助符号而超越符号的功能。进而言之，超越语言的目的是为了抒发比语言更为精微的情感，超越符号的目的是为了表达比符号更为复杂的意义。”这样，陈炎先生就从“艺术”到“文学”完成了“文学艺术不是符号”的全部论证，推翻了恩斯特卡西尔关于“艺术可以被定义为一种符号语言”，“美必然地、而且本质上是一种符号”的观点。陈炎先生立论高远，文风朴实，事例丰富，分析透切，不炫耀新名词、新概念，绝不强词夺
4、理，讲事实、摆道理，入耳入心，表现出着名文艺美学家值得后学追慕的风范。本文要向陈先生请教的只是:是否只有非理据性(即约定性)，才是判断符号的标准?文学是否超越了语言符号模式就不是符号?然后在此基础上讨论:索绪尔语言符号学在处理文学艺术问题上的局限。非理据性，即能指与所指之间的约定俗成，也许是判断语言符号的标准，但不是判断所有符号的标准，更不是判断符号的唯一标准。说清这一点，必须暂时越过索绪尔，引入他同时代另一位符号学家皮尔斯的符号观。皮尔斯的符号是三元构成:“符号，或者说再现体，在某种程度上向某人代表某一样东西。它是针对某个人而言的。也就是说，它在那个人的头脑里激起一个相应的符号，或者一个更加
5、发达的符号。我把这个后产生的符号称为第一个符号的解释项。符号代表某样东西，即它的对象。它不是在所有方面，而是通过指称某种观念来代表那个对象的。”也就是说，符号由“再现体”、“对象”和“解释项”三者构成。皮尔斯的符号观与索绪尔到底有什么不同?皮尔斯的“再现体”相当于索绪尔所说的能指，但索绪尔的所指，在皮尔斯那里分成了两个部分:符号所代替的是“对象”，所引发的思想，称为“解释项”。显然，皮尔斯在索绪尔的符号构成里，加入了新的元素“解释项”。“解释项”的加入，意义非同凡响，极大地增强了符号学的阐释能力和有效性，扩展了符号学应对复杂多变的文化局面的能力，赋予了“与时俱进”的学科品格，可以说开启了当代符
6、号学发展的进路。今天符号学的主流越来越偏向皮尔斯，很大原因就在这里。皮尔斯的符号观与索绪尔的区别，不仅在于“解释项”，还在于“再现体”与“对象”的关系，或者说“能指”与“所指”的关系。剔除“解释项”，皮尔斯的“再现体”和“对象”，其实大致相当于索绪尔的“能指”和“所指”。“再现体”和“能指”，都是符号的可“感知”部分，在实质上没有根本不同。“对象”在皮尔斯那里明确为“指称某种观念”，这一点与索绪尔的所指是“概念”几乎一致。“再现体”与“能指”，“对象”与“所指”的大致相当，并不能掩盖皮尔斯与索绪尔符号观的深刻分歧。索绪尔也承认，象声词、复合词等表现出符号能指与所指之间的某些“理据性”，但这不足
7、以影响语言的整体，在总体上，语言符号的能指与139文学艺术当然是符号:再论索绪尔的局限所指之间的关系是“非理据性”的、“约定俗成”的、任意武断的。而在皮尔斯那里，从“再现体”与“对象”的关系来看，符号可以划分为三类，即像似符号、指示符号和规约符号。除规约符号(主体是语言符号)在“再现体”与“对象”之间，呈现为一种“非理据性”、“规约性”外，其余的两类符号都是有“理据性”的。也就说，皮尔斯通过考察“再现体”(能指)与“对象”(所指)之间的关系，认为符号的很大部分，至少像似符号和指示符号是具有“理据性”的，而并非索绪尔的“非理据性”。这样，一个显豁的结论就可以得出:索绪尔的符号观是建立在“非理据性
8、”基础上的，而皮尔斯的符号观却奠基于“理据性”。所谓“理据”，就是有理可据，意指“能指与所指的自然关系”。在皮尔斯看来，像似符号之所以具有“理据性”，是因为“再现体”与“对象”之间是靠“像似性”联结的:“一个符号代替另一个东西，因为与之像似。”最直接的像似符号，是电影、摄影、绘画、雕塑等一类作品。据说，今天已进入“图像时代”。“图像转向”后的符号，大多为像似符号。像似符号由于较为充分的“理据性”，使其“再现体”与“对象”之间具有某种“透明性”，看到我的近照，亦如看到我自身。另一类较为直接的像似符号，是任何感觉上相似的符号，瞎子阿炳二泉印月的某些段落，如诉如泣，像似悲惨人生;大型琵琶曲十面埋伏，
9、鼓角争鸣、金戈铁马，楚汉之争的壮烈场面如在眼前;科萨科夫的蜜蜂飞舞，蜜蜂嗡营的歌唱从音符中飘出。佛教寺院的菜单，满是尘世间的各种“荤菜”名目，其实全是“素食”，但都能吃出对应的“荤菜”的味道。川菜馆的“凤尾”，不过莴笋叶而已。皮尔斯的像似符号，除具体的像似外，还包括抽象的像似。他把像似符号又分成三级:形象式像似、图表式像似和比喻式像似，抽象程度依次逐级加深。形象式像似如前所述。图形像似“与对象的像似，不是在其外形上，而是各个部分之间的关系上”，是一种“构造类似”。代数公式，或化学反应式，其内部关系与对象形成所谓“结构同型”。而今流行的各种排行榜，不过是把符号之间的关系变成图表的位置关系。比喻式
10、像似，就近乎于思维相似或“拟态”像似了。比如各种源远流长的民族仪式。历代帝王泰山封禅，就是一种比喻像似:“故升封者，增高也;下禅梁甫之基，广厚也;皆刻石纪号者，着己之功绩以自效也。天以高为尊，地以厚为德，故增泰山之高以报天，附梁甫之基以报地，明天地之所命，功成事就，有益于天地，若高者加高，厚者加厚矣”。文革时期的“忠字舞”，今天的体育活动对昔日战争的模拟，均可作如是观。当然，三级像似之间的界线，未必了了分明，许多时候还取决于符号的解释者。像似符号的“再现体”与“对象”之间，似乎总是前者模仿后者。但有学者认为，实际情况未见得一味如此。比如，麒麟、凤凰、龙等图腾之物根本不存在，但这不影响有麒麟、凤
11、凰、龙等的各类图像符号存在。这是“对象”对作为语言符号的“再现体”的模仿，是符号对虚构对象的再现。对此，皮尔斯指出:“像似符号可以不必依靠对象的实在性，其对象可以是纯粹的虚构的存在。”这条对作为虚构的各类艺术符号，颇具理论意义，也使我们进一步思考王尔德的名言:不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。指示符号之所以具有“理据性”，是符号“再现体”与“对象”之间存在因果、邻接、部分与整体等关系。皮尔斯举出的此类例子极多:名字、专用名词、物主代词、关系代词、风向标、敲门声、手指指点等等。看见高跟鞋，我们知道是女厕所，烟斗一边是男厕所。驾驶员看见红灯，立刻制动。猎人一见新鲜的粪便，就会屏住呼吸，抓牢猎枪，
12、因为动物可能就在附近。村头的消息树倒了，游击队立即进入战斗状态(亦如古代将士望见烽火升起):鬼子快进村了。巴甫洛夫的实验狗，听见铃声，就会流出唾液，等等。在这里，高跟鞋、烟斗、红灯、新鲜粪便、消息树、烽火、铃声都是指示符号，其目的都是将符号接收者的注意力引到对象上。不仅像似符号、指示符号诚如皮尔斯所论是有“理据性”的，还有不少论者力图证明，即便是典型的“规约符号”语言符号，也存在理据性。拼音文字是语音中心，主要靠索绪尔之“规约性”表意，似无异议。但唯一现存的非拼音文字，汉语的情形并非如此。有人对“六书”中的造字四法象形、指事、会意、形声进行具体分析后指出，象形源出描摹对象的图画文字，是像似符号
13、，有“理据性”没有问题。指示字，不过是象形字上加符号，是指示性的像似符号。会意字，实际上是形象的组合，是复合的指示。形声字，才更多的语音成分，接近规约?。因此，“中文实际上沿着皮尔斯的符号三分法，从像似符号，演变成指示符号，再演变成规约符号”，在其发展过程中，理据性普遍存在。丁尔苏则通过大量例子说明，在汉语里，“理据性与任意性并行不悖”。更有青年学者，进一步向前推进，从“符号的图像性”入手，认为“普遍像似性”是所有符号的特征。也就是说，一切符号其实都是像似符号，都具有理据性。不管上面的论述是否全部正确，但只要理据性符号的普遍存在是事实，我们就不能把“非理据性”作为判断符号的唯一特征。当然，也就
14、不能得出这样的结论:因为不是“规约性”的，所以文学艺术不是符号。何况文学艺术是不是规约性的符号，还需要仔细辨析。只是在哪个层次上规约的问题。二文学艺术不是符号，我们不能同意。但陈炎先生通篇所要证明的，文学艺术不是“非理据”符号，我们却完全赞同。虽然他的理据，即文学艺术的能指和所指之间不存在规约性，还大有商榷的空间，这个我们留待以后去做。在这里，我们需要说明的只是:文学艺术为什么是“理据性”符号。要证成艺术符号是理据性符号相对简单，难的在文学。文学之所以难，在于其媒介是语言符号。而语言符号按索绪尔的观点是“非理据性”的。“非理据性”的语言符号，怎么摇身一变文学就成“理据”符号了?这中间经历了怎样
15、的转换?这一转换对文学符号意味着什么?因此，下文的展开以文学符号为重点。最直观、最简单的理由是，媒介符号并不是文学艺术符号本身。任何一根线条、一点色彩都不是凡高的向日葵，任何一个音符、一段旋律都不是约翰施特劳斯的圆舞曲蓝色多瑙河，任何一个镜头、一帧画面都不是戈尔维宾斯基导演的加勒比海盗，任何一块玻璃钢，都不是四川美术学院的大型人物群雕收租院，任何一个舞台姿势、身体动作，都不是莎士比亚的哈姆蕾特。艺术如此，文学符号莫不如此。任何一段文字，哪怕再精彩，都不是曹雪芹的红楼梦。这点陈炎先生的论辩是清楚的，他沿用苏珊朗格的观点，区分了“艺术符号”和“艺术中的符号”，并明确指出:“艺术符号不是艺术中的符号
16、”。但区分以后还存在问题。问题之一是，为何文学艺术符号不是其所运用的媒介符号?当然也就不同于媒介符号的特点。问题之二是，既然文学艺术符号不同于其所运用的媒介符号，我们就不能用媒介符号的特征去论证文学艺术符号的规律，比如对于文学符号而言，我们就不能用语言符号的特征，去说明文学符号的规律。但事实是，在具体论述中，我们总是混淆这两类符号，而且常常将媒介符号就等同于文学艺术符号。这在文学领域，情况更加严重，以致于在许多时候，文学作品的解读，直接将“可能世界”混同于“实在世界”，将“虚构叙述”混同于“实在叙述”，将“文本”等同于“经验”，并且已经到了难以不让人啼笑皆非的地步。文学作品的此种解读法，被文化惯例程式化、规约化以后，文学被挪用、被御用就在所难免了。第二个问题的解决，是以第一个问题的解决为前提的。就文学而言，有必要再问一次:为何文学符号就不是其所运用的媒介符号语言符号呢?顺着前面的思路回答:因为“非理据性”的语言符号转化为文学符号后
