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1、法尼娜易装、表演与镜像的寓言摘要：19世纪法国作家司汤达的短篇小说法 尼娜?法尼尼是一个以异装表演、角色扮演、能指滑动为主要情 节的悲剧寓言。它揭示了后现代理论视域下性别的表 演性和文化建构性，揭示了人的主体认知与他者话语 的关系，显示了两性差异和爱情的虚无性。法尼娜的 故事不仅是贵族小姐和革命勇士的恋爱悲剧，也是人 的自我认知在镜像嵌套中游移、震荡、退返与幻灭和 后现代“无爱”的两性关系的后现代景观的预演。关键词：异装表演角色扮演重复与颠覆镜像 差异符号链异化1易装下的悲剧寓言1.1易装下与性别倒错“易装表演”不是后现代文本的专利一一早在19 世纪的法尼娜的故事里，易装表演、性别错位、能 指
2、滑动等后结构主义文本元素就已经出现了。法尼娜 和米西里利的爱情就像一场华丽的化妆舞会(masquerade),公主爱上了戴面具的王子”(确切的说是“另一个公主”），王子揭下面具的同时爱欲消 失了，最后故事在公主的面具揭下的一瞬间戛然而止。法尼娜的故事不仅是贵族小姐和革命勇士的恋爱悲剧, 也是人的自我认知在镜像中游移、震荡、退返与幻灭 和后现代“无爱”的两性关系等后现代景观的预演。故事始于皮埃特罗的男扮女装，又在法尼娜两次 女扮男装、只身营救情人的情节中臻于高潮。以三次 “易装表演”为标记，小说的整个故事情节可划分为五个阶段:表一法尼娜的出场无疑是贯穿情节的线索，她的伪装 与否似乎与角色关系有着
3、直接的联系：在“异装表演” 伴随的第一、第三、第四阶段，角色相处融洽。而在 没有“异装表演”出现的第二和第四阶段，角色互动 多有齟齬。故事的主要线索即法尼娜与米西里利二人 的互动（阶段1、2、5）中，只有第一阶段伴随着“易 装表演”，真正纯粹的幸福也仅仅存在于这一阶段。当 法尼娜（阶段5）最终将要揭穿自己的伪装，坦白自 己的叛徒身份时，他们的关系彻底决裂。女性的伪装 是不可以脱下的，这似乎是她获得幸福的基本前提。1.2性别表演与性别行为同一性向的两人之间的爱情想必是步履维艰的（即使是同性之恋，彼此也会有不同的性向）。在两性 关系的思考维度之下，角色的矛盾冲突总是与其性别 认知相关的，而易装表演
4、与角色的性别认知有着千丝 万缕的联系。巴特勒的“性别表演性理论”认为，易 装不仅是一种性别“错反”的外在装饰，还是与主体 的性别认同处于同构关系之中，它参与、催化、逆转 着自我的性别认知。在故事的第一阶段，女性伪装似 乎确赋予了年轻烧炭党人强烈的女性气质（从这种意 义上说，法尼娜将他当成女性并不是一种“误认”）。 他“眼睛里充满泪水地向天空祷告、神气委婉温柔”。 窥伺他的郡主不慎败露时一一她“跪下来，嚷道：我 喜欢你，我一定对你忠实！”，易装的王子“脸红得厉 害”（这一幕与罗密欧与朱丽叶里的一幕极其相似、 又性别颠倒：罗密欧隐藏在花园中偷听到了小姐的自 白，于是大胆现身坦露心迹，朱丽叶满脸羞红
5、）；法尼 娜的出现与其说启动了不如说进一步催化了米西里利 的女性异装表演一一在没有任何语境暗示的情况下， 他似乎已经知晓自己应该在偶至的少女面前继续扮演 女子：他称自己是“克莱芒蒂法尼娜”，以女子的声调 与郡主对话，试图挽留她；而从法尼娜这方面说，在 故事的第三、四阶段，身穿男装的美丽郡主也表现出 十足的男性领导者风范。她以过人的胆识与谋略精心 策划营救米西里利的计划，精心布局、步步为营，在 罗马教皇和公安大臣等等高级政要之间游刃有余，逆 转掌乾般的免除了米西里利这个乱党领袖的死刑。易 装成为一种标记，暗示着人物在不同“剧情”中的性 别指向。事实上，易装作为一种行为，只是“性别行为” 的一个组
6、成部分。巴特勒认为，易装表演表明不存在 本质性的性别身份，性别并非一种自然的、实然的存 在，而是一种后天建构的、行为的重复；性别行为是 与个体所处的历史文化语境相关的，它是一个能够被 改写的文化场域，即一个持久的自我的幻觉。在性别 行为理论下，我们可以通过联系特定的社会文化特征 （例如以司汤达所描写的其它女性为参照）重新推想 郡主的性别取向，我们会发现，首先法尼娜“带有一 种罕见的傲气”。并且这种十分具有男性气质的强烈自 尊心一直贯穿故事始终；第二，这位郡主的性向是女 性:她是在将米西里利误认为女子时爱上了他;第三, 她在情侣关系中呈现出积极主动的男性姿态；第四, 在与司汤达笔下同时代的其他女
7、性形象的比较视域下, 她也更多的具有男性角色特征：她不具有德拉莫尔夫 人被动、柔弱的性格，也不会像马蒂尔德那样以谦卑 姿态臣服于情人“脚边”：“惩罚我那残忍的骄傲吧， 你是我的主人，我是你的奴隶”（红与黑第十九章）。 她与于连有更多的共同点，他们都有一种“英雄主义 情结”，崇拜功勋卓著的人，渴望建功立业：于连以拿 破仑为偶像，而法尼娜则坦言自己会倾心于“不是光 到人世走走就算了，多少做了点事”的人。某种意义 上她比于连更具有男性领导者的实干精神和开阔眼界, 于连出身小农家庭、目光短浅，而法尼娜则具有杰出 的政治头脑。具有男性的性别认知。1.3性别的重复与颠覆作为“男性征服者”的法尼娜爱上的是作
8、为女性 的米西里利。当米西里利坦白自己的男性身份时，两 人之间的矛盾就开始出现了。依据性别行为理论的观 点，小说五个阶段中角色的性别对应关系分别如下：表二巴特勒将性别表演称为是“身体的一种仪式化的 公共表演”。身体通过引用和重复已有的规范持续不断 地巩固身份认同，我们最初的性别认知本身就是一种 表演。在这一意义上，法尼娜潜藏的男性性别也并非 是本体论上的，而是一种无模仿对象（或模仿对象不 可言说）的模仿。而她表现出来的贵族少女姿态，则 是对模仿的模仿。更重要的是,“模仿”并不意味着无差异的“复制”: “性别表演”既是在社会文化权力的“规训”下遵循 着秩序进行的，又对这种他者”权力控制的秩序具
9、有“颠覆性”，假如规则本身带有暴力的伤害性，那么 在主体建构的过程中，在制裁和建构的角力中就孕育 着颠覆性的反抗力量。故事开篇时，米西里利所受到 的罗马当局13个月的监禁”作为一种“带有暴力性 的伤害”的权力规训确实足以篡改、颠覆一个人的性 别认知一一米西里利易装成女人越狱后，积极投入“女 性易装表演”之中。然而，在法尼娜宅邸中的4个月同样是一种“监禁”，他与法尼娜在“性别倒错”和“易 装表演”之中进展的恋爱在这4个月的“监禁”下又 开始转变他的性认知，他逐渐脱去了“易装”，试图重 塑自己原初的性别认知：他的性别由“女”再次逆转 为“男”标志着故事第一阶段的结束。“两个男孩”维 护自尊心和争夺
10、主控权的第二阶段就此展开0 角色扮演与主体变异2.1表演的重复与叠加法尼娜与米西里利作为两个男子的相互博弈的开始，也是法尼娜开始伪装自己的男子性情，投入“二 重表演”的时候。当米西里利伤愈要离开罗马时，法 尼娜提出要嫁给米西里利，带给他荣誉和年薪，米西 里利的拒绝再次挫败了郡主的自尊。性别表演的“可 重复性”开始发挥作用：此时她已经不再停留在线性 的重复或颠覆模式，而演化成一种指数式的增殖。在 法尼娜身上，这表现为“表演的表演”：“法尼娜心冷了。拒绝和她结婚的话激起她的傲 气。但是，不久，她就投到米西里利的怀里，她嚷道:我觉得你从来没有这样可爱过。是的，我的乡下的 小外科医生，我永远是你的了。
11、你是一个伟大人物， 就和我们古代的罗马人一样。从今以后，我命里注定 要无所不为。为了你，我要毁掉自己的名誉，不过， 管它呐。你将来能爱一个声名扫地的姑娘吗？在故事的第一阶段末尾，米西里利表露身份使法尼娜的自尊心受到伤害时，法尼娜还能够将自己的反 应维持在一度表演的语境中恰适的程度，她“不耐烦 地听了以后，很快就走出去了眼睛里看不出一点 点怜悯，有的也只是那种自尊心受到伤害的表情”这 位高傲的郡主此刻却狡黠的压抑了自己的怨怒，故意 假扮出顺服、谦卑的女性姿态一一她自贬身价，抬高 米西里利的荣耀，这是一种虚伪的表演。她并不真心 归附于他，相反强烈要求米西里利从今以后完全属于 她。她只是暂且压抑了自
12、己的自尊，以女性示弱的姿 态企图使情人屈服。这是一个标志性的场景，从此之后，法尼娜的“性 别表演性”开始以幕方的模式增殖。不同的灵魂在法 尼娜的躯壳里叠加、转换、撕扯、表演的指数越高， 主体就越能感到令人震颤的灵魂的交替，每一个暂时 的主体认知都变得虚伪：同他说到爱情，她觉得她就 象在做戏一样，她感觉到的只是他的冰凉的尖硬 的锁链。她吻她的情人，却得不到一点快感。”法尼娜 的性别表演性在与喀唐萨拉的对质中达到了最高潮。 她只身前往公安大臣的家宅、“说服”其免去了米西里 利的死刑。这是一场精彩的“戏中戏中戏”，法尼娜身 赋三重身份含义。而出现在喀唐萨拉面前的“穿着他 佣人的制服，端着手枪的年纪很
13、轻的男子”，在与公安 大臣“会谈”的过程中微妙的掌控着局面，微妙地变 换自己和这位大臣的角色关系：具体模式如下：法尼娜：乱党侄媳妇情妇喀唐萨拉大人：（角色含义根据法尼娜的角色含义 滑动而变异）受胁迫的公安大臣 叔父 情夫法尼娜男性的政治谋略和骁勇气概在这场会面中展现无遗。在大臣抵家之前，法尼娜已经遣走了他的 随身听差，将屋内所有食物饮料全下了毒，化妆成侍 从藏身窗帘后面。大臣发觉男子后惊惶警觉，法尼娜 既要稳定大人的情绪、又要逼其就范：她以“神气十 足、妩媚可爱的模样”亮明身份后、设法平息他的惊 惶心情。大臣怒不可遏，法尼娜“忽然忘记她温文尔 雅的模样”，傲然提岀了自己的要求。她一面暗示大臣
14、形势十分不利于他，一面又设法的同时表露忠心，表 示自己只是以未来侄媳妇的身份前来拜访。她以并不 谄媚、保全自身安全的语气（第三人称：“一个人 他想要”）诱导（逼迫）大臣由震怒转为“心情气 和”。正如司汤达所说“罗马贵族妇女懂得怎样用这种 半开玩笑的声调应付最大的事变把这场以手枪开 始的会见变成年轻的萨外里夫人对她叔父罗马总督的 拜访”。从“乱党”转为“侄媳妇”是法尼娜角色转换 的第一步。为了胁迫计划成功，她还要进一步引导这 场对话的角色规则转变。她以近乎挑逗的口吻提出会 对大臣做出亲吻的“奖励”。协议达成，法尼娜果真在 大臣颊上“奉上了奖赏”。如此以来，大臣由嗔怒转为 平和，在受到有些性意味的
15、“奖赏”后喜形于色。此 时他不再是“叔父”，而扮演了一位潜在的“情夫”。2.2表演：替换与延搁的张力作用如果我们将表演放到符号链的作用上就会发现， 表演的指数叠加是与能指符号的延宕、替换、滑动紧 密相关的。某种意义上来说，法尼娜的故事就是主体 间“镜像关系”的一种寓言一一故事的每一个阶段都 是两个对应角色上场，构成恒定的二元对立关系角色总是站在镜子的两端互为镜像，彼此建构着对方 的主体认知并决定着对方的命运。拉康在1936年的“镜像阶段”演讲中就已提出: 主体随着被语言格式化的完成，前语言阶段“理想的 我” (theldeal-lch)就变成“分裂的我”,即，人称其 为“主体”的瞬间、也是主体
16、分裂、异化的时刻。欲 望是他者的欲望，如果没有欲望的对象，也就无所谓 欲望。而主体的“原欲”似乎是永远不可知的。无意 识与意识、他者与主体、能指与所指在“隐喻”和转 喻”的作用下构成一条延宕、替换、滑动的符号链。 而“表演”则是主体认知的分裂结构上两种不同的力 相互作用的结果。小说中表演指数与能指替换的具体对应关系如下 表：法尼娜的“求婚”遭到拒绝是能指滑动的一个节 点，这在法尼娜身上体现为她“一度表演”的开始。表演的开始也就意味着符号链上的替换力的扩大一一 表演的指数越高，法尼娜的自尊心就越感到痛苦，她 越会倾向于离开他。米西里利的拒绝挫败了法尼娜的 自尊时，法尼娜通过伪装和诱惑拖延了米西里利的行 期；她追随情人来到圣?洛马涅（她的追随可以视为符 号延搁力作用的一种隐喻），米西里利的冷落加深了她 的伤痛，“她流泪是由于惭愧，
