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1、旁观者眼中的悲伤 透视学中的视平线是压缩深度空间的极致表现。画中的景层不是现场的被动感受，而是视觉心理的主观需求。绘画中的图形不是相机式的如实记录，而是观赏需求的美感规划。旁观者平整化能力深度透视学前贴后垫移位于自己之外，做一个冷静的旁观者，去端详那些因自己过于的执着引来的困惑迷茫，就会得到一幅简明清晰的图画。 画者眼中那条水平线在外人看来，竟一目了然为一块可无限伸展的平面。注意，那也不是常言的水平面，当画面呈现星空的浩瀚，当镜头歪斜着记录景物，就更容易，鉴别它们都只是画中的一条水平线，而无法对位现实空间的水平面，只是可伸展的平面。 这个面，其近就在画者的眼皮底下，其远又及无限遥远的天边甚至天
2、外。由于画者的眼睛正好高至此处，于是深远的空旷在他的眼里消失了。换言之，远近在此遭到了彻底的叠合。常言的远景、中景、近景，以及其间的各式丰富景层在此都统统叠合为一了。 透视规律中的这一条线，最有用于绘画的深度空间营造。但是记住了，它的现实存在其实是一道没有极限的平面。看清后说白了，那是一片深度的距离，却又可以在画面中被压缩为零。这种对厚度的平整化能力，其实是人类幼儿都具备的智慧，一种天赋的才能。儿童画中的爸妈不都被挤压成一张烧饼似地薄片脸了吗？可惜这一绝招来得太早，成熟中的一大段歧途好似对童年的拥有在进行无端的否定；打造能者的标识之一就是让他与常人对立，也就更要蔑视儿童已经具备的那些简单的普遍
3、的拥有，就这样以脱离幼稚的名义体面地封杀了许多天赋的才能。 在图画中为一张脸的显露可以把头部的整个团体挤压成一个平板，观者仍然会从图画中辨识出人头的体积。同理，一连串的群山也被认同为一片颜色，去把天空隔去一层，如此天一层山一层，在这样的两层中不是已压缩了那么多空远的深度，也挤拢了几多有厚度的座座大山吗？ 到了剧院的舞台上，其中有限的几层景片，都分别在对不同深度的空间进行了同层归顺。由此看来，到了现实的无限空远面前，画者的功力则应该是一个反向的作为，那就是压缩挤扁由眼前至天边的深度空间。视平线的提示也正在于此，从眼前到天边，在画者的视觉接受中已经被挤压到了极至。他的余下工作就是去趋近这个集零成整
4、，又化整为一，而不是如门外人误认为的那样分层越多越好。那样的失误操作，追究起来是思维上的失职，不过在这一点上，许多绘画巨作也留下过此等屈辱的痕迹。 透视学刚刚面世的时候，达芬奇那类的大师级画笔也没逃脱过对初来乍到的新技能的猎奇。但是，我们别老去惦着盯住最后的晚餐中的心点之处，并以此为由说明透视理论多么有助于绘画，我们更应该知道那幅画的存放位置是一处完整的端墙。画中因“一点透视法”带来的现场效果的确扩展了大厅的完整深度，圣徒们的峰会似正在与我们平级进行。所以，我们的绘画如果并不是要安放在这样的地方，又没有寄望要以类似的特效功能为目的，那就还是回归绘画的正途，去为视觉心理巴望的美感而求索吧。 就此
5、事而论，整体去看，文艺复兴时期的居多，就个人的进程而言，过渡沉湎于透视学是一段必然的过度。因为透视学中的消逝线就是等高物由近至远的贯通线，它在不间断的无限递进，在这条线上不会有毫厘走展，这样去贯通到底就是点滴无漏。然而，好的绘画之所有被誉为层次分明，恰是它的景深，其断面肯定是明确在有限之中，其中的每一层都在设法把深度区域的闲散划分出有序的一个段落，其统领的方式就是挤压深度。 有些墙体的地板接缝、屋面角线、物体转折面的边线，它们在绘画中之所以难看，大都因为它们与透视学中的消失线完全叠合，这种与道理的过于亲密、彻底依附，实在与以情动人的艺术表现离谱太远。那样的强调深度、卖弄深度既不是视觉感的美妙图
6、形，也不是绘画艺术的应有真诚。 还原深度空间，描述立体存在，制造逼真视幻，这本身就是在与现实拉拉扯扯，与通俗贴近，也就必然是与庸俗比邻了。警醒自己的创造性，强化自己的求美欲念吧，那就首先去与现实视像保持距离。 透视学提供的消失线的确是在做推导和述理的标注，它同时也是一个对美有极大伤害的怪物。它有科学的家族归属，又被不拿画笔的画家馈赠了一抹绘画领域的学术面纱；学府的铁窗为了自己的威严，更是把它端放在教育游戏的神龛中，吸引着来自四方的朝圣者的集体跪拜。在许多以讹传讹的祭坛上，真诚的供品早已被装神弄鬼的黑手挪走了。在那儿，洁净的心正在被侮辱着、糟蹋着。 许多虔诚的信徒，可知已被变异的生态感染成了思想
7、的惰汉？可愿听听我的规劝，常言的透视学的确没有保佑您画面逼真的灵性，更可能会诱您媚俗时全然忘了那圣神画笔应该舞动优美的天赋职责。 画者把无尽的深度空间，划拨出远、中、近的景层分别段落，这是理性的，的确很专业，遗憾地是这并非是绘画这边的专业而是透视学那边的专业。所以，绘画应用者的理性应该仅止于此，因为在绘画的平面表现中，只在乎画面中“图形”之间的前后，从不追究空间中“实物”之间的远近。 描摹时，画者往往沉浸到近景的迷茫中，那时感性的躁动就会再次四处撒野、疯狂流窜，视力竞赛的比拼在这个近旁的花枝招展中也就放任起来。在现场，无论室内还是外景，抄袭实物的画者往往会不自觉地、不停地变换着自己的视点，陷进
8、各个可及的局部去肆意滞留，把画面的整体全然忘却，彻底忘了绘画平面的留影成像是以固定的单一视点为基础的。依照如上路数得到的画面，必然造成图形在支离破碎的物形中彻底迷失。 到此，反观之前的景层分段，好像那并不是画者的主动所为，更该被称为现场的公共视觉印象，就如凡是相机都能得到的统一的图像，或是画者技能所限所得的被动结果。当然我们坚持主张，由空间的景层分段对应出的画面层次，或反过来，由画面层次去对客观进行主动的改编，实现有绘画意识的景层分段，并把这样的专业意识落实为一种专业的独具眼光。 如此而来，各景层之间就不会在画中分别呈现，即便进了同一幅画中也不会相持并置，如隔岸相望彼此冷漠，而是在画面中你来我往，甚至有意让临近图形巧妙合成，通过“前贴后垫”衬托出别人的“前”，也提示出自己的“后”。 每一个较后的景层在画面中都是在其前一景层的遮挡之后显露的一点自己的局部，它的完整性在画面中始终是残破的。这样的“残破”比明显的截断要好，因为它在被遮掩之后总有一些回锋似的提示，而截断似戛然而止了，似一个彻底的断裂。以上的中断藏匿附上的尾声提示，就更有益于唤起观者的联想参与，在他们的自我“完形”中总能保持物形的完整。 图形与物形的异位又总在呈现画面的奇异感，诱惑着观者的好奇心，他们途经画作时要滞留、参与、玩味的理由也正在于此。 第 6 页 共 6 页
