斯克里亚宾前奏曲Op. 3 3 — 3研究斯克里亚宾，俄罗斯作曲家、钢琴家1888至1892年在莫斯科音乐学院跟随塔涅耶夫(Tataeeb c.)与萨法诺夫学习音乐1898至1903年任莫斯科咅乐学院钢琴教授1904至1909年生活在瑞士1910年1月回到莫斯科，并在“斯克里亚宾作品音乐会”之后，确立了其在俄国音乐创作领域中的重要地位他的创作可分为三个时期：从学生时代到1900年为第一时期，作品主要特征是有调性的、抒情的、14省的，曲式清晰，织体精致优雅，继承了古典音乐的风格第二时期为1900至1907年，作品有很强的探索性，特别是在和声领域，采用五彩缤纷的和声效果来表现自己的思想，甚至通过加强戏剧性与英雄性来表现伦理道德观念，在作品发展中还不乏充满极其精致的抒情性俄罗斯著名钢琴演奏、教育家海因利希？涅高兹(1888-1964)曾说：“斯克里亚宾在创作过程中，总是以极大的热情倾听着和声，这样，每个和声都成为目的本身，并获得某种中心的意义……他极力想使自己音乐的每一瞬间都闪光、十分完美第三时期为1907至1914年，作品转向极端的个人主义，离开了真正的现实他的作品总共有222首交响音乐方面：第一交响乐op. 26(1899-1900)、第二交响乐 op. 29(1901)、第三交响乐op. 43(1902-1904)、《幻想》op. 24(1898)、《狂喜诗》op. 54(1904-1907)、《普罗米修斯》0p.60(也称《火之诗》，1909-1910)、钢琴协奏曲Op. 20(1896-1897)；钢琴音乐方面：10首奏鸣曲(1893-1913)、20首音诗 (1903-1914)、91 首前奏曲(1889-1914)、26 首练习曲(1887-1912)、21 首玛祖卡(1888-1903)、11首即兴曲(1889-1895)与华尔兹、舞曲、夜曲、室内乐等等。
大约在1900年，斯克里亚宾开始研读《圣经》，学习德语和俄语版本的哲学书籍，认识了哲学界的朋友及著名的马克思主义哲学家戈?普利哈诺夫，并成为“莫斯科哲学协会”的一名成员，开始受到哲学、宗教的广泛影响，创作风格与特征趋于明显变化从此，斯克里亚宾对音乐内部的创新开始表现出来，力求革新音响素材和音乐的时间与空间尤其“从1903年起，他的创作开始出现某些本质性的变化……1903年是新的斯克里亚宾的开始”也就在这一年，作曲家在创作上取得了辉煌的成就，创作完成了钢琴作品30-42号，而且还做了一件对自己一生都极为重要的事一一辞去了莫斯科音乐学院的教学工作，得到了一笔可以支撑创作的经费作曲家于1904年携带全家到瑞士生活，同年创立、完成了个人哲学体系，为以后成为“神秘论者”奠定了思想基础作曲家的创作晚期着迷于欧洲中世纪末祌秘宗教剧(即人们通常称为“祌秘剧”)的创作，如Op. 54和op. 60等斯克里亚宾作为神秘论者的艺术思想与创作体系是清晰和明确的，可以归纳为：个性化的、哲理性的、技艺精湛性的为了更加科学、准确地把握这位生活在19世纪末20世纪初的俄罗斯作曲家，笔者认为他第二个 创作时期(1900-1907)的作品应该值得重点研究。
因为此时，无论是作曲 家的创作思想还是个性展示，都己极为成熟，对作曲家这一时期作品的研 究，必将为梳理其晚期创作道路和透析其创作特征起到积极的作用尤其值得注意的是作曲家从1888年开始持续至1914年对前奏曲的创作，可以说贯穿了他的一生其中，前奏曲()P. 33完成于他创作鼎盛期的1903年，特别是其中的由12个小节构成的第3首，笔者经过深入地研究分析发现，在这仅有的12个小节音乐中，除蕴含了极其丰富的作曲技术之外，还能感受到音乐背后的“人文”气息作曲家创作思维严谨、作曲手法简略而富有传统，在织体上有着严格的设计与规律，同时还充分展示了作曲家音乐创作的独特思考与个性特征虽然在听觉上出现了极为新颖、别致的音响效果，乃至有敲击的“音效”感，但在曲式、调性、和声及节奏等咅乐表现手段的使用、设计与安排上还是极为传统、严谨的下面笔者对Op. 33的第3首文木进行全面的音乐分析精致的曲式结构这首前奏曲的曲式结构是单乐段，由两个乐句构成，每个乐句有两个乐节组成H3小节为第一乐节，4-6小节为第二乐节，并形成半终止结朿在属调上；7-9小节为第三乐节，10-12小节为第四乐节，以完全终止结束在C大调上从音乐材料的构成上來看，这首前奏曲由两个主题动机构成，其中第一主题动机始终在bD调上，以固定的音区和变化的节奏形态塑造了从热情、狂躁到温和、趋于平静的动态音乐性格特征，并在一小 节左厶的结构长度中创作完成。
第二主题动机在第一主题动机的远关系调 性上发展，以宽泛的音区和固定的琶音式节奏型塑造了活跃、灵活、自信的稳定音乐性格特征，并在两小节左右的结构长度中创作完成作品曲式结构图表如下：传统的和声手法这首作品运用了严格的传统和声语汇塑造了新颖、靓丽的听觉效果整首作品的和声语汇归纳起来只有两个:一个是S-T-S-T；另一个是S-D-T第一个主题动机的调性为bD大调，和声语汇进行为DD43 (#K b5)->T->DD43(#1、b5)->To和弦DD43(#1、b5)在和声功能上属于下属功能组，因此，整个主题动机的和声进行是S-T-S-T第二个主题动机的调性为C大调，和声语汇进行为：b->65—D7(b5)T和弦bll65在和声功能上属于下属组，因此，整个主题动机的和声进行是S-D-T在音乐发展过程中，这两个主题动机的和声语汇均没冇变化，第一主题动机一直在同一个调上行进，而第二主题动机在其远关系调性上模进和声语汇是传统的，而且和弦排列也严格遵守了传统的原则：“不能重复三音”、“特殊排列结构重复三音”、“不谐和七音解决”等例如，作品的第1、4、6、9小节中第一个DD43(#1、b5)和弦，均重复五音，把三咅排列在了男高音声部，其七咅(bD)在织体表面没有体现出解决，但我们知道，任何一个调性中降二级和弦的七音就是该调性的主音，斯克里亚 宾在这里就应用了这一原理，使七音与下一个主和弦的主音保持在同一声 部中隐含性平稳解决；又如，在作品第2小节第一个和弦一一C大调的b1165中，作曲家只把三音排列在男低音声部，没有直接使用bll级七和弦，而是在典型的“那波里六和弦”排列之后，把七音作为旋律音跳进引入，并解决在下一个属七和弦的三音上。
这种创作手法在作品第二主题动机的第三次（7-8小节的交界处）出现中同样有所体现；冉如，作品第3、第9小节中的第一拍和弦，使用了“重复三音的特殊排列”方法，即最低音声部与次低音声部为该和弦根音与五音的原位纯五度排列，上方为该和弦的三音八度重复这样的和弦排列在听觉上形成极为稳定和抒情的效果，同时还获得深长的气息感在浪漫主义时期，许多作曲家在自己的作品中频繁使用过这一典型排列法这种“重复三音的特殊排列”方法由于其特殊的深情感而被斯克里亚宾的作曲导师塔尼耶夫经常使用，如塔尼耶夫的代表作Op. 8《口出》（笔者译）第17小节离调至bA大调的原位主和弦时，音乐获得极力深刻、内省的深情感可以说塔尼耶夫对斯兑里亚宾的影响,不仅体现在结构的理性设计上，而且还体现在音乐语言的运用上作品的两个主题动机在调性上以“一静一动”为发展原则，形成了鲜明的调性对比第一主题动机始终在bD大调上存在、发展和演变，为了避免这一主题动机在同一调性内的单调性，作曲家采用了音量和节奏形态的变化作为调色板来发展音乐第二主题动机的调性布局由纵横两条线构成：从纵线上看，第二主题动机自身的四次出现所形成的调性布局是极其传统与严谨的，该主题动机的四次出现调性布局为C-G-F-C，这与典型的传统调性布局一一从主调性开始发展到属调性再到下属调性，最后回到主调性完全吻合，体现了斯克里亚宾在调性布局上的传统观念与精炼设计。
从横线上看，第二主题动机的调性与第一主题动机依次相互形成了小二度(bD-C)、增四度(bD-G)、大三度(bD-F)和小二度(bD-C)的远关系调性为了防止两个主题动机相互在各种远关系调性上交替出现时产生听觉上的零乱感，作曲家把稳定的琶音节奏音型作为第二个主题动机的主要外貌特征，只在第四次出现时改变了节奏形态以完满地结束全曲在这两个没有主次之分的主题动机相互撞击与渐变下，形成了整首作品的源动力，使得作品有着强烈的动力向前发展节奏、咅量的有序变量作品第一主题动机的四次亮相在时间上以不断缩进、退让为特征，节奏上采用了从长到短、从紧到松、从稳定到摇晃的发展原则第一次出现使用了弱起密集型、稳定的十六分音符，在吋间上前后占满两拍(弱起至第1小节)第二次出现在正拍上，使用不稳定的、摇晃的三连咅，在时间上占满两拍(第4小节)第三次出现在正拍上，但抽取两组三连音中每组的第一个音符，使音乐形象增加了缺损感(第7小节)第四次出现时，作曲家抽取了两组三连音中第一组的前两个音符，并把第二组的前两个音符合并成一个音符，使得音乐在前一次出现时的摇晃、缺损感得以稍有的缓和(第10小节)对于第一主题动机的四次出现，作曲家在音量上采用了 “从强到弱”的原则，即ff-p的递减原则。
使这一主题动机音乐（情绪）不断变化向下，音乐形象从“强烈、彪悍的庞人”逐渐变化到了 “短促、柔弱的喘息”作品第二音乐主题动机的四次亮相在时间上以不断提前、犯进为特征，节奏型上以音程的大跳和稳定的琶音为发展原则第一次出现，在第2小节的八分附点休止之后；第二次出现，在第5小节的第一拍，在时间上提前了一个八分附点时值；第三次出现，在第7小节的第三拍的第四个十六分音符上，在时间上乂提前了一个十六分音符；第四次出现，在第10小节的第三拍上，在时间上再提前了一个八分音符这个主题动机的前三次出现，在织体上没有太大的变化，在第四次出现时其原来的琶音形态变成了纵向柱式和弦跃进对于第二主题动机的四次出现，作曲家在音量上采用与第一主题动机的音量发展相反的“从弱到强”原则，即持续的sf->sfff的递增原则使得这个一开始“活跃、灵活的音乐”主题动机经过足够的发展，最后演变成了 “磅礴的强势力量”形象这两个主题动机在每次结合时的“距离变量”也是一个有趣的话题第一次结合时两个主题动机相互之间的距离有两个四分音符，第二次结合时相互之间有一个四分音符，第三次结合时相互之间只剩八分附点的时值了，在第四次结合时两个主题动机己经没有了距离，相互融为了一体。
远关系转调的典范作品的两个主题动机在发展过程中形成了丰富的远关系调性，其远关系调性的转调方法值得研宄作为呈示的第一乐节中的两个主题动机形成了上下小二度远关系转调，转调方法如下：把bD大调的主和弦⑺作为C大调的降二级(bll)，即 T/bD=bII / Co第二个乐节的两个主题动机之间形成了增四度远关系转调，转调方法如下：把bD大调的主和弦(T)作为后调G大调的降二级的下属和声，即T/ bD=S / b II / Go第三个乐节的两个主题动机之间形成了大三度远关系转调，转调方法如下：把bD大调的主和弦(T)作为后调F大调的降二级的属和声，即T/bD=D / b II /F第四个乐节的两个主题动机之间形成了小二度远关系转调，转调方法与第一乐句相同，运用前调的主和声等于后调的降二级和声，最后进入完全终止结朿全曲虽然，这首作品在乐谱表面上呈现出。