《一个电影史研究者的心灵絮语》由会员分享，可在线阅读，更多相关《一个电影史研究者的心灵絮语（9页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、一个电影史研究者的心灵絮语2006年年底，通过香港著名学者罗卡先生转发，收到澳大利亚学者法兰宾(Frank Bren)写给我的一封电子邮件。信中谈到我在中国电影史研究专题一书中进行的“申报与电影”研究，并结合更加详实的资料，对中国观众第一次看到电影的日期和地点进行了更加深入的讨论O到现在为止，我还没有就罗卡和法兰宾先生的“讨论”给予进一步的回应。说真心话，面对两位学者严谨认真的学术作风，我体会到了一种前所未有的紧张感，并陷入一种无可奈何的失语状态。首先，没有想到论文集中国电影史研宂专题会这么快进入海外学者的视野并引发如此深入的讨论；其次，对两位学者的材料和观点，我除了表示首肯和赞誉之外别无其他
2、，因为他们已经比我做的更多。记得一个从事影视制作并对电影史颇感兴趣的朋友问过我，如果1905年中国人真的拍摄了影片(定军山，那么，他们用的是什么牌子的摄影机和胶片?30年代的中国人看一场电影，要花费的究竟相当于我们现在的多少钱?另外，从1905年开始到现在，我们到底拍摄了多少部故事片?还有，像魂断蓝桥和乱世佳人这样的好莱坞电影，凭什么在中国骗得人神魂颠倒、眼泪涟涟一个又一个问题的抛出，弄得我坐立不安，颜面尽失。我知道，在学界和友人心目中，我的身份是电影史学者。然而，作为一个依靠中国电影史谋生的电影研宄人员，竟然连这么多基本的电影史问题都没有搞清楚，为什么还要无的放矢地写文章，还要装模作样地教学
3、生?于是，我比任何人都更加怀疑我自己。粗略一算，十年来，关于中国电影史，我己经炮制了 6本书与近100篇论文，还有5个大大小小的课题在进行。但发展的迹象表明：我眼中的电影史，正在变得缺乏自信，并且越来越疑窦丛生。刚开始的时候，事情还没有那么严重。1994年，我从西北大学来到北京中国艺术研究院，也从一个文学研究者变成了一个电影研究者。从对文字的体验转向对影像的感悟，似乎没有经历太多的不适与痛苦。毕竞，无论文字还是影像，都源自人类的精神与文化并成为人类精祌与文化的载体；无论文学史还是电影史，都能被理解为人类想象过去和观照现实的特定方式。就像现代学术体系巾不能够缺少文学史一样，一个正常的学术氛围和电
4、影生态，同样不能缺少电影史。至于中国电影，冇关的历史叙述虽然不够完备，却还冇希望接近于澄清和透明。这样，在李少白先生的指导下，一头扎进抗日战争时期的中国电影史。在此之前，有关这一时期的中国电影史研究，除了胡昶、古泉合著的一部满映一一国策电影观之外，还没有出现其他的专著，在程季华主编的中国电影发展史以及其他相关电影史中，涉及抗日战争时期的部分，不是太过意气用事，就是太过语焉不详。更为重要的是，由于特殊的原因，能够保存下来的抗战时期的电影报刊，还零散得缺乏基本的整理；中国电影资料馆的影片拷贝，通过艰苦的努力，个人能够看到的，除了武 汉和重庆“中制”的故事片保卫我们的土地、八百壮士、东亚之光和塞上风
5、云之外，就是香港人地影业公司的孤岛天堂，新生影片公司的前程万里，“孤岛”新华影业公司的円出、木兰从军，国联影片公司的家，国华影业公司的西厢记，民华影业公司的世界儿女以及“沦陷”后“满映”的文化映画东亚之光，上海“中联”和“华影”的春、红楼梦。也就是说，抗战时期的中国电影作品，百分之九十以上都无缘目睹。作为弥补，通过阅读比较完整的电影剧本，对另外一些在抗战时期中国电影发展过程中显得比较重要的影片，例如重庆的火（未投拍）、伤兵曲（未投拍）、还我晴空（未投拍），“中制”的H本间谍、还我故乡，香港启明影业公司的游击进行曲，“孤岛”的（费贞娥刺虎、秦良玉、天涯歌女、乱世风光、一夜销魂等作品，也有了一些感
6、性认识，其他大量的影片，只有依靠当时发表的“本事”来揣摩了。我知道，对于一个从事电影历史研究的人来说，这种缺憾意味着什么。随后，在1995年北京举行的庆祝世界电影诞生100周年暨电影诞生90周年以及1998年重庆举行的第七届中国金鸡百花电影节学术研讨会上，相继见到了抗战时期中国电影的一些重要的当事人，如保家乡、东亚之光、气壮山河和血溅樱花的编导何非光，保家乡、好丈夫、东亚之光的主演王珏，保上我们的土地、好丈夫、青年进行曲、还我故乡的编导史东山家属以及台湾资深影评人黄仁、台湾导演李行、资深影人王为一等等。通过接触，得知已有的抗战时期中国电 影史述，由于存在着某种众所周知的不公与匮乏，曾经给他们带
7、来过多么严重的政治误解与多么深刻的心灵创伤。电影史竟然具有如此重要的价值和意义，这是我始料未及的。在我的博士论文亦即我的第一部电影史专著中国电影史(1937 1945)“后记”里，我曾经郑重地表示，对治学拥有如此明确的使命意识，还得归因于这个契机；如果我们这一代电影史学者不在寂寞中坚守岗位，我们将会愧对中国电影、愧对我们的后人。正是秉持着这样一种近乎悲壮的忧患意识和理想主义，我把自己关在了文化部第二招待所的地下室和恭王府曾为某个丫鬟居住过的偏房里，在汗牛充栋的电影文献中，寻找一条可以走向电影与历史、沟通人与人的新路径。我先要考量的是电影批评史。在我看来，一个世纪的电影史，固然是由中国的电影创作
8、者及其影片构成的历史，但也应该包括中国电影的批评者及其批评话语。事实上，就在相对系统地探讨巾国电影批评的历史过程中，我感觉自己似乎更进一步地触摸到电影坎坷而又多变的历史命运，以及一代又一代中国电影人多灾多难的生命轨迹。如果说，在由电影作者和影片文本构成的电影史里，总能追索到电影创作者或忍辱负重、或沉郁顿挫的心路历程，那么，在由批评文本构成的中国电影史里，也能体会到那些热爱中国电影的批评者不无急切的鼓励与责罚之声。总之，在一个运作良好的电影生态里，政界、业界与学界之间，需要组建一个彼此对话、相互理解的公共平台，而宽容，是这个公共平台必须具备的素质。否则，或噤若寒蝉、或门是心非的，就不仅仅是电影批
9、评者，而且是这个时代和这个民族几乎所有的电影人。历史的木质在于宽容。宽容的历史疗救着世界、民族、国家与个人的 疾患。完成(中国电影批评史(18972000)之后，我发现自己不再对电影挑三拣四。在此后的影评写作中，我希望更多地体谅创作者的生存环境，进入电影作品的精神世界；与此同时，力图防止任何形式的话语暴力。中国电影文化史(1905 2004)的构想，就是在这样的前提下得以实施的。尽管由于体例和篇幅的关系，不是所有的电影作者和影片文本都能进入中国电影文化史，但我愿意以最大的努力，让那些自认为最有代表性的中国电影，在我的电影文化史中占据一席之地。这样，至少跟内地电影同样丰富、深邃和影响巨大的台湾电
10、影与香港电影，不再以“补缀”或“附录”的方式被中国电影史简单地“接受”或“承纳”，而是在一以贯之的叙述中获得应有的历史脉络和文化身份。也就是说，一部真正完整的电影文化史，不仅是由郑正秋、蔡楚生、吴永刚、费穆、谢晋、谢铁骊，吴贻弓，谢飞，张艺谋，陈凯歌和张元、贾樟柯等人组成的历史，而且是由他们与李行，胡金銓，李翰祥，张彻、李小龙、侯孝贤，杨德昌，吴宇森、徐克和李安、蔡明亮、王家.TL周星驰等人共同编织而成的；而在这些重耍的电影作者及其大量的影片文本背后，是电影关怀民族、想象家国的精祌苦旅。在中国电影文化史(1905 2004)“后记”里，我表达了这样的决心：对我而言，中国电影文化史(1905 2
11、004)是智力、体力和耐力的长征，是无悔于选择并无愧于生命的学术梦想。不会因为倦怠而放弃，更不会因为热爱而被灼伤。写这段话的时候，是在2004年的秋天。但也正是在此之后，我在北京大学图书馆遭遇到申报、大公报与民国日 报等大大小小的民国报纸，“纯粹”电影史研究的信念，顷刻间土崩瓦解。尽管在此之前，美国学者罗伯特?艾伦、道格拉斯?戈梅里的电影史:理论与实践一书己经被翻译成中文并在中国电影学术界产生了非常重要的影响力，电影史生成机制的四个主要范畴即技术范畴、经济范畴、社会范畴和美学范畴，几乎也已成为中外电影史学者的共识；但我没有想到，由于战争的破坏、政治的干预、贫困的制约与观念的淡漠，缺乏影像与文字
12、双重资源的中国电影学术界，真的能够从技术、经济、社会和美学等范畴出发构建一种全新的中国电影史。然而，以申报为代表的民国报纸，分明在用自己的方式存留着中国电影从诞生到1949年的全方位记忆，而这一段历史，始终湮没在落满灰尘的图书馆等待着后人充满好奇的目光。更有意义的地方在于：这些报纸不仅通过影片批评和放映广告诉诸电影作品与它的创作者，而且通过其他各种方式，诉诸电影从制片、发行到放映的各个环节以及电影的政策法规和交流传播。只要用适当的态度去对待，跟电影的回忆录和口述史相比，报纸所存留的电影史应该更加全面，更加鲜活，也更加具有说服力。如果回到报纸那里去，再参证电影刊物、电影档案以及其他形式的电影史料
13、，或许可以修复电影史上存在的那些因为人为或非人为的原因而造成的巨大裂隙，最大限度上还原中国电影丰富而又深厚的历史轨迹。这一发现令人欣喜。我相信报纸的出现，将可以继续推动陷入困境并亟待创新的中国电影史研究。因此，申报了两个此前不敢设想的课题中国电影传播史(19052005)与(中外电影关系史(1896 2006)。我在想，无论如何，至少通过报纸，我们可以弄清楚类似这样的问题：同为1936年的出品，“左翼电影”迷途的羔羊与“软性电影”化身姑娘相比，到底哪一部更为卖座?而在票房高低之间，到底暗示了一种怎样的市场格局与集体无意识?还有，20世纪20年代，面对美国电影大师D.W.格里菲斯，舆论为什么只喜
14、欢他的赖婚，而忽略甚至嘲笑他更为经典的党同伐异？但开始追索的时候，迷惑也在开始。首先，登载电影信息的报纸多种多样，难以穷尽；报纸上的电影信息，更是汗牛充栋，不可胜数。利用有限的时间和精力，确实很难整理出一条清晰的线索，得到一些不可推翻的观点和结论。报纸的出现，不仅不能修复电影史上存在的巨大裂隙，反而把更多的黑洞暴露在电影史研究者面前，每前进一步，都有可能迷失在历史的晦暗时空，找不出冋到起点的路径。这也就是我在关注了一段时间的申报和其他报纸之后，还无法就中国人第一次看到电影的吋间和地点这个问题，跟罗卡和法兰宾两位先生进一步“讨论”的根本原因。我不敢肯定，人第一次看到电影的情形，是否会确凿无疑地登
15、上某种报纸或书刊的版面；或者，在我们能够找到的最早出处之前，是否还会在另外的报纸或书刊上找到更早的出处?甚至，能够找到这个出处，真的对于我们是必要的而又重要的吗？但事实证明，找到中国人拍摄第一部影片（或日定军山）的时间和地点，对于我们真的是必要的而又重要的，否则，便不会有2005年电影100周年的盛大庆典。一个主权国家，确实无法容忍自己的电影不明不白地起步，不明不白地发展与不明不白地衰落。就是在这样的期待中, 电影史必然要被赋予建立在国家与民族利益基础之上的使命意识。同样,从个人的视点出发，一部具备人文主义精神的严肃的电影史著，至少必须在最低限度上尊重史实，不要轻视每一个个体及其独特的影像感知和生命创造。因此，考证不可或缺，第一手文献不可或缺，引文也不可或缺。对
